10 de mai de 2009

Monsieur de Tugny em Urbino

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Augustin de Tugny nos leva numa "pequena viagem para Urbino", como ele mesmo chama o trabalho a seguir, escrito em junho de 2007. Pequena, mas admirável, comovedora e com a riqueza de detalhes que é peculiar a esse francês incorrigível. Augustin alia conhecimento e perspicácia de modo tão natural como se tivesse vasculhado os armários imaginários do studiolo de Federico de Monfeltro








Memória de Baptista Sforza, cinco presenças, uma ausência


Na “Galleria dei Uffizi” em Florença, na luz lateral de uma janela, desde 1773, frente a frente, eles se olham. Reconhecemos um homem e uma mulher, eles se apresentam de perfil, separados por uma das três pilastras de madeira dourada que fazem do quadro um tempietto, sobre uma base alta de madeira de nogueira, incrustada de uma coroa de louros em marchetaria, que os coloca à altura de nosso olhar. Uma fina corda sobre suportes impede de se aproximar dos dois retratos como convida a contornar a edícula para descobrir no avesso a representação de duas carruagens que, numa ampla paisagem, vão uma ao encontro da outra.

A cartela nos indica que se trata dos retratos de Federico de Montefeltro e de Baptista Sforza, duque e duquesa de Urbino(1) . Foram afixados à tempera sobre dois painéis de madeira entre 1465 e 1472 em Urbino pelos pincéis de Piero della Francesca.
O céu azul, claro, leve, que faz o fundo dos retratos os une, ela está à esquerda, listrada pelo reflexo da persiana no vidro que a protege. Ele, à direita, aparece vestido de vermelho com um chapéu cilíndrico da mesma cor. Seu perfil estranho apresenta a face esquerda de seu rosto recortando seu nariz em bico de ave de rapina sobre o fundo claro do céu. A orientação da luz que vem da direita reforça o recorte incisivo que evoca as medalhas dos imperadores da antiguidade, os César, cuja glória e grandeza rebate sobre ele, o condottiere que lê o grego e o latim.


No entanto a se aproximar do quadro, intrigado pelo perfil, podemos descobrir o quanto o retrato não se reduz à simples silhueta, mas como toda a paisagem do rosto do duque é aqui descrita com minúcia, cada uma de suas rugas, de suas verrugas (cinco), seu cabelo curto e quase crespo, o cansaço das pálpebras, a orelha carnuda, a boca fina e dura e o estranho repentimento que fez o pintor engrossar a nuca do condottiere dando-lhe um caráter mais vigoroso. O quase plano de medalha e o efeito de contraluz não impedem ao olhar se perder nesta descrição atenta do rosto do príncipe, entre respeito pela grandeza da pessoa política e vontade de descrever a realidade humana tal como ela é, entre tradição de cortesão e curiosidade humanista. O detalhamento do rosto com seu perfil esquerdo significativo pela sobresalência do nariz, seu olho vivo, pequeno e escuro, nos faz imediatamente lembrar que a outra parte de seu rosto, todo o lado direito da face, inclusive seu olho, foram destruídos por um golpe de lança durante um torneio na corte dos Sforza em Milan no ano de 1450. Resta-nos apenas imaginar a paisagem de destruição que Piero poderia ter retratado com esta mesma atenção que ele teve em descrever a parte sadia do rosto do duque. Nos outros retratos que conhecemos de Federico – em 1475 por Piero, na Madona da Brera, em 1473-45 por Joos van Gent na comunhão dos apóstolos, em 1480 por Pedro Berruguete, com seu filho Guidobaldo, sempre o mesmo perfil é exibido. Imóvel em sua dignidade de duque, a pele queimada pelas campanhas militares, escuro na quase contraluz, destacado sobre o fundo celeste, ele olha para a duquesa sua esposa.


Ela, na outra folha de madeira, aparece com a mesma dignidade, nimbada pela luz leve, pálida, branca, dum tom de cera, ela é morta.
Ela não tem mais as cores dos vivos, mas apresenta este tom alvo que a pintura do tempo convém em dar aos retratos dos mortos assim como nos lembra Carlo Ginsburg em “Enquête sur Piero della Francesca” (p. 106). De fato, o retrato datado de 1472 foi realizado dois anos após a morte de Baptista Sforza. Após ter dado a luz a oito filhas, em 1469, a duquesa teve um filho, Guidobaldo, o herdeiro tão esperado. Extenuada, ela morre seis meses depois na idade de 26 anos. O duque encomendou a Piero della Francesca este duplo retrato como uma forma de homenagem à memória da duquesa. Ele olha para sua esposa morta e ela, impassível, olha para ele, da morte, suspensa no tempo. Assim podemos nos reter à realidade de suas vestes tão ricas, ao brocardo de ouro de sua manga, ao veludo preto de seu corpete, à lucidez das perolas de seu colar, à transparência das pedras, à complexidade de seu penteado, à estranheza da jóia que orna sua testa, todos pintados com esmero detalhamento, para melhor nós entregarmos ao enigma de seu rosto calmo, liso, levemente sorridente. As modulações da luz sobre a pele clara parecem emanar do rosto mesmo. Sua testa tem a rotundidade volumosa que Piero della Francesca amava, a mesma que ele procurava restituir em seus estudos sobre os corpos volumosos como os apresentam seus desenhos.


Seu perfil é desenhado por uma leve linha escura que parece ter sido gravada na tabua como para conter a efusão luminosa de sua face, como para melhor guardar a efígie desta aparição, para não deixá-la se difundir na luz matinal do céu, para resistir ao olhar do duque (e a nosso olhar). Sua face inteira se destaca sobre o azul claro do céu em cima duma paisagem longínqua de montes e picos, azulados pelas névoas, de campos verdejantes cercados onde crescem escuras oliveiras e nogueiras, caminhos arenosos levam a uma cidade guardada por muralhas e torrões quadrados. A paisagem continua no fundo do retrato do duque, o caminho segue, os picos longínquos se azulam da mesma névoa, mas nesta parte dos campos um rio se alarga para abrir um lago onde velejam duas naus sobre o reflexo infinito do céu. Onde se situa esta paisagem? Será que aqui está representado o ducado, que estes campos e prados são os arredores de Urbino, a província da Marche? Ou talvez esta paisagem idílica, suspensa em sua luz matinal, deserta, mas habitada, à qual se acede após ter atravessado um rio, nos apresenta os Campos Elíseos. A nau é de Caronte, na outra beira alguns ciprestes, uma cidade murada, como duvidar? Então aqui seria o lugar dos mortos, aqui onde se perde toda esperança, e o encontro pintado por Piero retrataria num tempo parado o olhar de Orfeu sobre Eurídice. Ela anda em direção à luz, ele duvidando se retorna, um ultimo olhar antes da sentença de Plutão se realizar, ela vai desaparecer, a luz já a retoma – na ponta do nariz a linha escura que circunda seu perfil é aberta.
Fechamos o díptico. Antes de ser ajuntados no pequeno tempietto de madeira dourada as duas tábuas eram articuladas por uma dobradiça. Após ter sidos contemplados, os dois retratos podiam ser guardados ombro contra ombro, olhando, invisíveis, para a mesma direção, na espera do encontro. O avesso dos painéis apresenta duas carruagens fortes que andam uma em direção à outra.


A parte baixa dos quadros apresenta um texto em latim que anuncia o triunfo alegórico do duque e da duquesa apresentado em cima. Sobre um terraço de terra rosada separada de nós por uma falha intransponível, como num outro mundo, o andar dos cavalos brancos da carruagem do duque vai ao encontro das unicornes leoninas que puxam a viatura da duquesa. Os carros são conduzidos por amores, alado de vermelho o anjinho que dirige o carro do duque é armado de um cetro, o do carro da duquesa tem as mãos livres, mostra o caminho e é alado de penas brancas.


Federico é representado sentado hieraticamente num trono instalado sobre um estrado de veludo dourado, ele veste sua armadura reluzente de condottiere, de sua mão direta indica a direção a seguir com o cetro ducal que o papa lhe atribuiu, no colo tem o elmo, atrás dele uma mulher alada de azul, vestida de uma longa túnica branca, a Vitória, o coroa de louros. Na frente do carro quatro mulheres sentadas carregam instrumentos que são os atributos alegóricos de suas funções. Reconhecemos as quatro virtudes cardeais. Frente a nos, com a espada e a balança está a Justiça, a seu lado de vestido amarelo com cetro dourado na mão é a Temperança. A mulher de azul que segura uma coluna quebrada representa a Força, ela olha para nós. E a última que seria a Prudência se apresenta de costas e nos é quase invisível. De todas as figuras, só a Vitória se destaca sobre o fundo do céu, a outras povoam a paisagem que se estende ao longe atrás do terraço.


No outro painel, na continuidade do terraço e da paisagem, o carro da duquesa a apresenta sentada, vestindo um amplo manto vermelho, a cor da fecundidade, do qual emergem as mangas de brocardo de ouro, numa atitude recolhida, lendo, sua cabeça é coberta por um fino tecido branco. A seu lado duas mulheres, uma mais velha vestindo um longo manto azul, a outra mais jovem, nos fazendo frente, seus cabelos amarrados por uma fita branca: as damas de companhia. Na frente do carro duas mulheres sentadas carregam instrumentos que são os atributos alegóricos de suas funções. Reconhecemos duas das três virtudes teologais. Frente a nós, com a espada e o cálice está a Fé. Ao lado dela, de vestido escuro carregando no colo um pelicano branco nutrindo sua cria, é a Caridade. Falta a Esperança. Esta falta intrigante nos remete tanto à morte de Batista dois anos antes quanto ao fato que ela já cumpriu o que era esperado dela, o filho tão esperado nasceu. Figura estranha, divertida, o pequeno cachorro quase escondido na ampla roupa da Fé chama nosso olhar. Tão estranho que nas reproduções anteriores ao restauro dos painéis nos anos 90 do século XX, ele não aparece. Dissimulado pelas dobras da roupa alaranjada, sumindo na paisagem, ele não era visível antes de ser redescoberto pelos instrumentos dos restauradores
Em seu enfrentamento, em suas rotas concorrentes, as duas carruagens se espelham e se respondem. À Justiça responde a Fé, à ausência da Esperança, a Prudência quase ausente, à soberba do duque condottiere, vivo, a modéstia de sua esposa, Baptista, princesa Sforza, morta.


Modesta assim, mas não mais viva, ela aparece na “comunhão dos apóstolos” pintada por Justus von Gent para Federico de Montefeltro entre 1472 e 1474.
Neste quadro que transforma o episódio evangélico da cena numa comunhão católica pode ser vista também, no lado direito superior, a audiência feita por Federico de Montefeltro ao embaixador da Republica de Veneza na Pérsia, Caterino Zeno que aparece aqui vestido no modo oriental. Federico está acompanhado por dois de seus conselheiros e no fundo, reclusa numa cátedra, pálida e triste, tendo seu filho Guidobaldo no colo, vemos Baptista. No entanto, nesse episódio, e quando foi pintado este quadro ela já tinha morrido.



Outra circunstância a mostra mais altiva, mais imbuída de seu papel de duquesa: o busto esculpido por Francesco Laurana em 1475 quando trabalhava para o duque de Urbino nas obras do castelo junto com seu irmão arquiteto Luciano Laurana.
O busto de mármore branco, hoje conservado no museu do Bargello em Florença, nós apresenta uma dama nobre e distante. Seu rosto liso e pálido não apresenta a mesma leveza que o pintado por Piero della Francesca apesar de ser muito semelhante. A cabeça levemente inclinada por trás dá um ar de desdém à figura. O mármore retém a luz como a pintura a difundia. Ela parece perdida num sonho distante, inacessível. Ela está longínqua porque morta. Aqui também se trata de um retrato póstumo, o terceiro.
O quarto retrato que conhecemos de Baptista Sforza, supostamente dela, supostamente por Francesco Laurana é póstumo também.

Trata-se de uma moldagem de terracota conservada no museu do Louvre, em tamanho natural com alguns traços de pintura ao natural, é uma máscara mortuária. Ela teria sido tirada do rosto de Baptista Sforza por Francesco Laurana, podemos supor que ela serviu de modelo para os outros retratos póstumos da duquesa. Os traços dela podem ser reconhecidos na comparação entre a máscara e os retratos esculpidos e pintados posteriores se não fosse a caída do queixo, horrível detalhe da obra da morte. Esta obra intrigante, que à moldagem do rosto acrescentou a pintura ao natural nos apresenta um gosto estranho pela permanência da efígie dos grandes, a não ser que se tratou aqui de uma forma única de devoção de Federico para sua esposa defunta.



O ultimo retrato no qual podemos reconhecer a aparição de Baptista Sforza é a grande Pala Montefeltro pintada por Piero della Francesca entre 1472 e 1474. Encomendada pelo duque em forma de ação de graça à virgem Maria pelo nascimento de seu filho e herdeiro Guidobaldo, destinada a ornar o altar da Igreja dos Observantinos de San Donato em Urbino, a pintura irá após a morte de Federico ornar o mausoléu moderno que lhe é consagrado na igreja de San Bernardino. Hoje ela está na pinacoteca da Brera em Milão.

Nela podemos reconhecer, frente a um nicho abobadado e ricamente ornado, a Virgem Maria de mãos juntas, sentada numa cadeira, tendo no colo seu filho, o Cristo, dormindo num total abandono, seu colar de coral o protege, atrás dela quatro anjos, dos dois lados três santos. A frente dela, do lado direito, ajoelhado em adoração, seu perfil aquilino detalhamente desenhado, o duque vestindo sua armadura depositou seu elmo deformado pelos combates, suas luvas de metal e seu cetro em signo de devoção e obediência. Nesta sacra rappresentazione podemos reconhecer os seis santos a seus atributos ou às marcas de seus martírios. Quatro deles são presentes por serem da devoção da igreja à qual era destinado o painel: São Bernardino de Siena, São Pedro Martir, São Francesco e Santo André. Os dois outros mais a frente são respectivamente São Jerônimo protetor do duque e São João Batista protetor da duquesa que ele mostra, ausente. Frente a Federico ajoelhado esperamos Baptista, que não está. O santo de sua devoção, da ponta do dedo a anuncia, o cetro ducal estendido no chão quase a toca, mas ela não se mostra. Tudo diz a devoção e a ação de graça pela vinda do herdeiro do ducado, mas a mãe falta. O duque olha fixamente para esta ausência eterna.
Assim conhecemos a memória de Batista Sforza por quatro retratos postúmos, sua suposta máscara mortuária e uma ausência. Dela viva, nenhum retrato. Dela, só nós restam as marcas de uma devoção amorosa, de uma gratitude, de uma perda. Baptista Sforza, figura do luto.






(1) Ela é filha de Alessandro Sforza, senhor de Pesaro. Ele é filho bastardo de Guidantino de Montefeltre, passou a vida batalhando como condotiere ao serviço do Papa, do rei de Nápoles, em 1444 tornou-se duque de Urbino após o assassinato de seu meio-irmão Oddantino da Montefeltro, assassinato ao qual sua contribuição nunca foi comprovada. Para manter a cidade e o duquado continuou batalhando ao serviço dos poderosos e enfrentando seu principal rival o condotiere e senhor de Rimini: Sigismondo Malatesta. Em 1450 ele entra ao serviço da família Sforza, duques de Milão. Durante um torneio perde o olho direito e parte da face. Alguns reversos militares e de aliança, suas forças armadas dizimadas pela malária, o seu filho morto da peste, abalam o duque que quase perde o seu olho válido. Mas a eleição do papa Pio II, homem de cultura como ele, restabelece a fortuna de Federico. Ele vence para Nápoles, e consegue prender Sigismundo. Em 1460, esposa Baptista, princesa formosa e culta. Do casamento nasceram oito filhas antes da chegada de Guidobaldo, herdeiro tão esperado e necessário. Infelizmente, seis meses depois, Batista morre na idade de 26 anos no ano de 1470. Após a morte da esposa tão amada, o duque renuncia aos poucos a sua vida de condotiere e se consagra à educação de seu filho Guidobaldo, ele coleciona os manuscritos numa biblioteca que concorre com a do Vaticano.

Presença de Baptista Sforza:
o perfil, por Piero della Francesca no duplo retrato do duque e da duquesa de Urbino – 1472
o triunfo, no avesso do duplo retrato por Piero della Francesca - 1472
o retrato, sentada com seu filho Guidobaldo no colo, na comunhão dos apóstolos de Justus van Gent - 1473
o busto, por Francesco Laurana – 1474
a máscara mortuária, por Francisco Laurana – 1472

Ausência de Baptista Sforza:
na pala Montefeltro da Brera em Milan

Bibliografia:
ANGELINI, Alessandro Piero della Francesca
Firenze: editora Scala; 1985.
CHASTEL, André Italie 1460-1500. Le grand atelier
Paris: NRF Gallimard; 1965.
DAMISH, Hubert Un souvenir d´enfance par Piero della Francesca
Paris: La librairie du XXeme siècle, Editions du Seuil; 1997.
GINZBURG, Carlo Enquête sur Piero della Francesca
Tradução de Monique Aymard
Paris: Flammarion; 1981.
SALMI, Mario La pittura di Piero della Francesca
Novara: Istituto geografico De Agostini; 1979


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2 comentários:

Anônimo disse...

Como sempre o Monsieur é um espetáculo à parte.
Vlw Serjão!!!
Ricardo

sergio machado disse...

Vamos ver se ele se acostuma a aparecer por aqui, né?