30 de ago de 2009

Onde está a Arquitetura, no Brasil?

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sede do NAI, em Rotterdam


“No Brasil, há uma lacuna relativamente grande entre a esmagadora tradição modernista e a maior parte da produção arquitetônica contemporânea. Por um lado, a maior parte dos arquitetos ainda projeta no vácuo dos dois ganhadores do premio Pritzker, ainda ativos aos 80 e 100 anos de idade; e as figuras de proa da era dourada da arquitetura brasileira ainda formam o núcleo tanto do debate arquitetônico quanto das exposições.
Nesse meio tempo, o crescimento explosivo das cidades é, quase sem exceção, o trabalho de proprietários/ empreendedores e de firmas arquitetônicas comerciais. O resultado é uma monótona e expandida massa de edifícios residenciais neoclássicos e de torres de vidro, de escritórios. Particularmente em São Paulo, a estupefação diante da beleza da cidade, deu lugar ao pavor pelo seu tamanho.”

15 June 2009 / Sander Troost

A análise de Sander Troost, no Archined (http://www.archined.nl/en/) não poderia ser mais cristalina. Parece que vivemos mergulhados no passado, numa espécie de resistência, não de caráter heróico, mas conservador, em relação às novas linguagens que surgem na arquitetura a partir, curiosamente, do Pós-modernismo, sempre acusado de revivalista. Depois dele, o Deconstrutivismo, associado à evolução dos meios digitais de representação e estudo, ampliou radicalmente os campos de investigação da forma dos edifícios.

Toda mudança de linguagem da arquitetura, tem sua origem nas escolas ou no exercício profissional. Geralmente, numa confluência dos dois. As escolas tem poderes limitados para empreender mudanças as quais dependem dos arquitetos e de seus clientes, entretanto, é nelas que os arquitetos recebem a formação básica e que as gerações dialogam mais diretamente.
Outra instância importante na difusão, no aprimoramento e na renovação da arquitetura é a das associações profissionais. Infelizmente, a principal delas, o IAB, está completando 76 anos de opção política, com gradual abdicação das suas funções culturais (ver post da semana passada).

Bem diferente é o quadro holandês. Em 1988, o NAI, Nederlands Architectural Institute (http://en.nai.nl/), promoveu um concurso para a construção da sua sede, num parque em Rotterdam (vencido por Jo Coenen), com o claro propósito de divulgar internacionalmente a arquitetura holandesa e de divulgar para o público interno, a arquitetura de modo geral. O NAI se auto define como “...acima de tudo,um instituto cultural que é aberto ao público e que usa uma variedade de métodos para se comunicar sobre a conformação do espaço humano”, publica livros, possui dois museus e tem intensa programação cultural.
Coincidentemente ou não, os arquitetos holandeses tornaram-se figuras da maior influência a partir dos anos 90. Rem Koolhaas, MVRDV, e muitos outros, alguns mais, outros menos talentosos, estiveram e estão no centro dos debates arquitetônicos em todo o mundo, inclusive no Brasil.
Nada parecido aconteceu aqui, nem mesmo um aprofundamento nos temas contemporâneos.

Na minha dissertação de mestrado, especulei acerca das relações entre o pensamento de Marco Vitruvio, objeto dos meus estudos, e as idéias predominantes na Escola de Arquitetura da UFMG. Digo predominantes com alguma reserva, pois a quase total ausência de debates na instituição - e não só nela - não permite afirmar muita coisa. Mesmo assim, a tendência conservadora é nítida. Já em São Paulo, o fenômeno vai além da academia, sem excluí-la, pois se materializou num movimento modernista tardio, sobre o qual também já falei em posts anteriores (O Modernismo Conservador e os Cadillacs de Cuba).

A paralisia pela qual estamos passando, evidente quando se observa o que está sendo feito em todo o mundo, do Cazaquistão ao Chile, da Espanha à China, é apenas aparente, pois o que não anda pra frente anda para outros lados ou então morreu.
Por outro lado, nunca é demais lembrar que, instalado o Conselho Regional de Arquitetura, o CRA, estará no poder, e desta vez com muitos recursos, justamente o grupo que tem ditado os rumos do IAB nas últimas décadas e que privilegia uma discutível dívida social dos arquitetos, em detrimento dos compromissos com a própria cultura arquitetônica. Então, é importante que se legitimem outros discursos e outros interesses.

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29 de ago de 2009

Vitruvio e os mineiros

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O texto a seguir é a edição do capitulo intitulado “Vitruvio e os Mineiros”, que faz parte da dissertação “Um Olhar Vitruviano Sobre a Academia”. No capítulo em questão, cotejo algumas idéias sobre a forma arquitetônica, defendidas por Carlos Antonio Leite Brandão, Maria Lucia Malard e Silke Kapp, professores e pensadores muito atuantes, com as proposições de Marco Vitruvio. O trecho publicado corresponde ao discurso de Carlos Brandão, que é mais incisivo nas críticas à linguagem da arquitetura contemporânea.
















vista parcial de Roma.
vista parcial de Elciego



VITRÚVIO E OS MINEIROS (ed)

1. O EQUILIBRIO
Vitruvio propôs que a arquitetura se apoiasse sobre uma tríade, a utilitas (o uso), a firmitas (as técnicas construtivas) e a venustas (a beleza ou expressão plástica). A respeito dessa tríade, construiu-se várias fantasias. Uma delas é a de que os bons edifícios sempre contemplassem com igual importância, as questões funcionais, construtivas e estéticas. É difícil encontrar-se uma boa arquitetura quando um desses aspectos é desprezado ou mal resolvido, mas daí a se exigir um equilíbrio, no sentido de igualdade, vai grande distância. A forma, em particular é um aspecto que, quando sobressai, recebe duras críticas, como mostra a resistência histórica da academia à obra de Niemeyer, só esmaecidas nos últimos 10 ou 15 anos. No entanto, as reservas à exuberância plástica, seja de Oscar ou de Gehry, permanecem.

Diz Carlos Brandão:
(...)A forma, enquanto aspecto exterior de um objeto, não pode ser julgada por si só nem conduz a nenhuma mudança efetiva na história e na produção da arquitetura e da arte. Nenhuma revolução artística vingou e alterou nossa relação com a natureza, com nossos semelhantes e com a cultura enquanto propôs apenas uma mudança nas configurações aparentes: tais vanguardas "formalistas" geraram, no máximo, novidades que rapidamente foram substituídas por outras e outras”.

Já no século XV, Leon Battista Alberti, corroborando o temor pela autonomia da forma, expresso por Brandão no trecho acima, havia advertido: “Nunca sacrificar a utilidade ao deleite”. Ora, se a intenção estética sempre deve ceder, se a beleza é objetivo de segunda grandeza, não há motivo então, para se discutir o equilíbrio entre a utilitas, a firmitas e a venustas: a venustas seria sempre decorrente da existência prévia do uso e da tecnologia, sem nenhum poder de barganha.
Não é surpresa que Oscar Niemeyer tenha reagido a esta posição, que atribui à forma um papel passivo, sofismando: “A beleza também é uma função”.

No pensamento vitruviano, a possibilidade do desequilíbrio na tríade está prevista e é sugerida pelo Decoro: se o Decoro emana, ou dos costumes, ou do uso, ou da natureza, ao final podem predominar as cores da tradição, e/ou da função, e/ou do lugar, o que alias é uma constante na história da arquitetura, onde enfoques que privilegiem apenas um dos aspectos dos edifícios, são prática corrente.

2. APARENCIAS E CONTEÚDOS: A TEORIA

Outro aspecto levantado quando se discute a forma, e que geralmente nos afasta da sua materialidade, são às relações entre as formas e a teoria:
“O que homologa o objeto artístico não é ele ser espetacular ou aprazível aos olhos, mas, sobretudo, útil à humanidade frente à precariedade de sua natureza, ao seu enfrentamento com a fortuna e o tempo e à sua capacidade de alimentar um impulso ético e moral para o qual não somos atraídos em função do impulso estético que domina nossa natureza decaída e nossa atração por ilusões e fantasmagorias. (...) O que dá prazer na arquitetura não é a beleza exterior da obra, mas a satisfação e utilidade que ela proporciona ao entrar em nossa vida”.

O enfoque acima dado por Brandão indica que a forma arquitetônica, não se resume à sua aparência ou ao que oferece aos sentidos e que sua importância reside na sua vivência pelo usuário. Entretanto não há como ignorar que a imagem externa é a que primeiro se oferece, sendo, na grande maioria dos casos, o único contato nosso com o edifício. Surge daí a categoria do fruidor, aquele que passa pelo edifício ou que aprecia a paisagem. Mas além de só se revelar plenamente na sua utilização, para Brandão, a aparência deveria vir sempre complementada pela Idéia:
“O sentido de "forma" não é unívoco e comporta dois entendimentos distintos e que, no caso da crítica e da história da arquitetura, chegam a se opor: a forma como morjh , "morphé", e a forma como eidoz , "eidos". Na primeira acepção, da qual se originará "morfologia" por exemplo, ela é considerada como o aspecto externo de alguma coisa, sua aparência visível e dimensão sensível, ou seja, "estética". No segundo caso, forma significa "idéia", conformação mental ou disegno interior, como em Cennini e Vasari, a ser aplicado para ordenar a matéria e estabelecer nela relações e disposições”.

Aqui, a condição de totalidade, exigida ao objeto arquitetônico, implica em que ele revele, além da sua aparência, “a forma do pensamento que o constitui, sua universalidade, o modo como transitou pelas várias dimensões”.
Fica vedada, desse modo, a possibilidade de que forma e significado sejam entidades distintas, ou seja, aposta-se que o significado não resulta da adesão do usuário e/ou do fruidor mas que já estaria impregnado na forma, latente e pronto para ser percebido, cabendo à forma, a tarefa de explicitá-lo.
De certo modo esta exigência é comparável ao que Compagnon chama de “terrorismo teórico”:
“A relação entre a intenção formal e a novidade efetiva não é, entretanto, evidente, porque a arte tem a tendência de desorientar as melhores intenções do mundo. Submetê-la a idéias, a uma filosofia, a uma política, a um sistema, não é fazer dela uma idéia empobrecedora?”

Ainda assim, no tocante à necessidade da teoria, existe um paralelo entre o pleito de Brandão e a preocupação vitruviana de que a teoria acompanhe a prática. Porém, para Vitrúvio, teorizar é ratiocinatione, ou seja, “cálculo, avaliação, busca do que é razoável” e nem tanto um esforço em direção à sabedoria, que se encontra na raiz de filosofar. Com esta nuance, parece se confirmar a percepção de Brandão, de que “Vitrúvio dirige-se para um arquiteto artesão”.

Penso que os arquitetos romanos, que projetaram o Panteón, o Coliseu, os Mercados de Trajano e as Termas de Caracala, deviam merecer, tanto quanto Brunelleschi, o status de intelectuais. Entretanto, a acepção na qual Vitrúvio emprega o termo teoria, não nos deixa dúvidas de que ele vê a arquitetura com alto grau de objetividade, embora esse traço não tenha implicado no desprezo ao caráter transcendente da forma, e nem numa visão mecanicista da função.


3. FORMA E FORMALISMO

A amplitude da abordagem que Brandão faz da forma arquitetônica tem um endereço principal: a crítica ao que ele considera o “formalismo vigente na arquitetura contemporânea”:
“A arquitetura contemporânea, mais do que romper com as formas tradicionais da harmonia compositiva, tem promovido o desencontro entre a aparência exterior e a utilidade, a economia e a solidez — entre a venustas, a firmitas e a utilitas, portanto — para dar-nos apenas o primeiro destes parâmetros como sua exclusiva referência axiológica e projetual. Para trafegar na esteticidade da vida contemporânea, ela, tal como as outras artes, hipertrofiou a dimensão da venustas, da imagem, da originalidade próprias a um universo estético completamente alheio às questões de utilidade, necessidade, moralidade e capacidade de construir um mundo humano "melhor e mais feliz".

Distinguo, aqui, dois níveis do problema: no primeiro colocaríamos a preocupação excessiva com a aparência dos edifícios. No segundo nivel estaria a imersão da arquitetura no mundo dos efeitos exclusivamente visuais.

Tal distinção torna-se importante, se considerarmos as críticas, também à produção contemporânea, feitas por Juhani Pallasmaa:
“(...)Como conseqüência do poder do olho sobre os domínios sensoriais, a arquitetura transformou-se numa forma de arte da imagem visual instantânea. Ao invés de criar microcosmos existenciais, representações corporificadas do mundo, a arquitetura projeta imagens retinais com o propósito de persuasão imediata.(...) Nossos edifícios perderam sua opacidade e profundidade, apelo sensorial e da descoberta, mistério e sombra”.

Ou seja, para Pallasmaa, o problema está na sub-utilização do potencial da forma arquitetônica, freqüentemente reduzida aos efeitos visuais. Poderíamos concluir então que, para ele, é desejável o aprofundamento, e não recuo ou comedimento, na exploração da forma, ou seja, fazê-la mais eficaz na produção de sensações múltiplas e não só visuais.

Entretanto, ao se reprimir o universo sensorial implícito na venustas e, como Alberti, almejar-se “uma vida melhor e mais feliz”, no âmbito do ensino, são bloqueadas ações pedagógicas relativas à forma, ações estas que restituiriam às escolas, a sua autonomia investigativa, fazendo-as menos vulneráveis à manipulação e interesses diversos. Por outro lado, considerando a amplitude dos papéis que a arquitetura deve exercer na cultura, creio que deveríamos nos alinhar com Vitruvio e realizar, na venustas, uma vida apaixonada.


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O texto completo de Carlos A. L. Brandão, se encontra em: Interpretar Arquitetura n6/vol.4, no endereço www.arquitetura.ufmg.br.ia

27 de ago de 2009

manhã fria

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Vocês até podem achar que eu estou ouvindo mal,
mas, dentre os pássaros, o canto mais doce é o do pardal.

23 de ago de 2009

david sylvian

No player:




Ouça no Youtube:
http://www.youtube.com/watch?v=OQlm0Q8HKUE
http://www.youtube.com/watch?v=L1rb4vUSDTw

tempos modernos 2

Mato Grosso, nome que já quis dizer mato grosso.


























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os campana no museu vitra

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fotos: o museu, a exposição e o atelier em São Paulo


O Vitra Design Museum inaugurou uma exposição dos trabalhos dos Irmãos Campana, que ficará em cartaz até fevereiro de 2010. Segue entrevista publicada no jornal "O Estado de São Paulo", em 22/08/2009.

(...)A série Des-Confortáveis foi feita em 1989. Pode-se considerar que é a partir dela que os irmãos Campana tornaram-se designers legítimos?
Humberto: Com certeza.
Fernando: Foi uma tentativa de a gente se tornar escultor. Tínhamos tentado, de 1983 a 1989, fazer tudo com uma superfície perfeita, com mármore e alumínio, e tudo tinha um furinho ou um risco. Os clientes não aceitavam. Quando o Humberto fez aquela primeira cadeira com um espiral eu vi aí uma coisa mais libertária, de desencanar de ser reto...

Existe um quase clichê de que Humberto é a faceta mais sensível da dupla, enquanto Fernando é a mais racional. O que existe de contraparte nisso?
Humberto: O que é sensibilidade? Ele tem a sensibilidade dele. Quando um está fraquejando, o outro vem e socorre os projetos, tudo no trabalho. Eu também tenho meu lado racional, que é trabalhar com as mãos. Tem toda uma racionalidade, não é só intuição.
Fernando: Ele tem essa manualidade, um bordado, e eu consigo fazer isso numa escala maior. Às vezes, ajudo uma semente que está gestando na cabeça dele a ter funcionalidade.

Os criadores, por causa da sensibilidade, são tidos muitas vezes como loucos. O quanto vocês já se aproximaram, de fato, da loucura?
Fernando: Não o suficiente para chegar...
Humberto: Às vezes acho que lido com a loucura. Acho que um criador precisa de sombra. Acho que precisa ir até o inferno para...
Fernando: Mas não a um nível de precisar ser internado. (risos)

O trabalho de vocês é tido como urbano. Quanto de caipira há nele?
Fernando: É muito presente. No tempo da cestaria, a gente pegava as cestas no interior, balaio, e transformava em cestas country para vender no Mappin. E tem o olhar; as soluções caipiras são interessantes. Quem potencializava isso era a Lina Bo Bardi. Eu adorava ver quando ela mostrava no Masp alguma coisa de um designer anônimo.
Humberto: Acho que o nosso trabalho faz essa fusão entre o urbano e o rural, seja por meio dos materiais ou da forma como ele é manufaturado, muito artesanal, o que é muito ligado ao campo.

Como é trabalhar direto um com o outro? Não cansa?
Fernando: Quando a gente briga, fica no máximo um dia sem se falar. Por isso, acho que é bom, dá uma dinâmica. Esgota. Tem uma tempestade. Daí renova toda a água. A gente não tem muito filtro. Além de irmãos, temos cumplicidade, somos amigos. Isso solta a crítica tanto na criação quanto no comportamento.
Humberto: Às vezes sufoca.

Que outras influências destacariam?
Os dois juntos: Niemeyer!
Humberto: Eu nasci quando Brasília foi projetada. Aqueles edifícios no Planalto Central pareciam uns esqueletos de dinossauros. A quantidade de reportagens que saíam na época sobre Brasília... Era o sonho, o futuro. Contaminou muito. Burle Marx também.

A perseverança é um conselho básico que vocês dão a jovens designers no livro recém-lançado. Mas não é preciso ter sorte também?
Fernando: Acho que tem aquele dia certo, em que a medalha está lá. Quando a gente foi mostrar as fotos das Des-Confortáveis na Nucleon 8, na hora quiseram.
Humberto: E também ter encontrado com o Massimo Morozzi.

A transposição do uso de materiais seria o conceito mais adequado de designar seus trabalhos?
Humberto: É a materialidade. Nosso trabalho é muito focado no material.
Fernando: É a subversão... O material vem antes da forma e da função. Ele vai ditar qual a forma e depois vamos elaborar a função. Se a gente for começar um projeto com toda essa carga poética e a matemática da função, a gente fica parado no computador e não sai mais. Tudo tem que sair como poesia e depois tem de se transformar em função num produto.

A Favela ficou dez anos aqui até ser produzida pela Edra. Falta sensibilidade, investimento ou o que mais para a indústria brasileira?
Fernando: Acho que é ousadia. O timing certo do produto. Produto não é moda, que você coloca na vitrine e já...
Humberto: Sabe o que eu acho? A indústria é muito voltada para o consumidor, e o consumidor não é educado para entender o design contemporâneo. Na Europa já tem uma maior compreensão.

Vocês poderiam ter virado totens. Tentam driblar as armadilhas do ego como?
Fernando: Trabalhando. Voltando para o Brasil e ficando aqui no centro. Aí é que está a importância do peso caipira.
Humberto: É a essência mesmo. Acho que, quando o sucesso sobe, você perde o contato com o seu deus interior, com o divino. Para mim é muito mais importante.

Leia a reportagem na íntegra no Estadão: http://www.estadao.com.br/suplementos/not_sup422524,0.htm
O jornal "O Globo" também publica reportagem nesse domingo:
http://oglobo.globo.com/economia/morarbem/mat/2009/08/23/mostra-de-brasileiros-icones-do-design-internacional-nao-tem-patrocinador-no-pais-767282271.asp
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tempos modernos

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O Pavilhão da Estatística, projetado para a exposição comemorativa do centenário da independência do Brasil, em 1922, pelo professor da Escola Nacional de Belas Artes Dr. Gastão da Cunha Bahiana (1879-1959), primeiro presidente do IAB.


Saindo das aulas de sábado, Monsieur De Tugny faz hora extra, falando sobre uma estratégia de Niemeyer no Cassino/ MAM da Pampulha, semelhante a algumas utilizadas por Bernini. Trata-se de um artifício no qual uma parte do edifício tem os seus elementos reduzidos de tamanho, de modo a aparentarem estar mais distantes do observador, corrigindo visualmente uma composição: uma escala ilusória. No caso do MAM, o objeto em questão é uma edícula. O problema é que colocaram uma câmera de segurança sobre ela, restituindo-lhe a escala real. Daí a indignação de Augustin contra os responsáveis pelo projeto de segurança.
Sim, considerando que o museu é dirigido por um motorista de ônibus em desvio de função, a culpa deve ser mesmo de algum sargento. Entretanto, implicante que sou, encontrei outro responsável: o IEPHA. Ora, ele não é o “guardião do nosso patrimônio”? O título não é uma ironia, mas está lá no seu estatuto. Ou será que o IPHAN é que é o guardião, e o IEPHA é apenas o sub-guardião? De qualquer modo, o espaço é freqüentado pelos funcionários de ambos, nas vernissages.

Bom, mas me lembrei dessa ignorância que resulta em desrespeito porque queria falar de outro patrimônio que é apenas dos arquitetos, o IAB.
Recebi convite para uma “palestra gratuita”, promovida pela entidade:“Casa Saudável: cuidar do habitat é cuidar da própria saúde”. Na verdade é a isca para um curso de 840,00 reais.
O palestrante é o "geobiólogo" preferido na Coréia do Norte, o famoso Allan Lopes. Pensei com meus florais: o IAB é mesmo obstinado... porque insistir assim nessa fraude? Está certo que tem gente lutando com unhas e tentáculos pelo Sarney, mas mesmo assim, promover um charlatão não ia passar despercebido. Não por gente tão zelosa com o prestígio da sua profissão, como são os arquitetos.
Como o IAB chegou a esse ponto? Fui dar uma olhada na história do Instituto, e nada melhor para isso do que pesquisar no seu site.
Uma vez lá, um documento me interessou imediatamente: “Manifesto de Gregori Warchaviski”. Quem teria sido esse Warchaviski? Já ouvi falar em Lulovski, Berzoniev e Mercadantionov, mas Warchaviski???
Tivemos um Warchavchik, mas agora só temos Allan Lopes.

O IAB surgiu nos anos 20 e sua longa história, resumida no seu site, poderia ser ainda mais resumida assim, usando as palavras do próprio Instituto:
(...) a histórica reunião de 26 de janeiro de 1921.
(...) se em 1931 o Instituto se posicionava claramente a favor da arquitetura contemporânea, em 1944 o IAB manifestava-se abertamente pelo fim da ditadura Vargas, pela anistia geral, pela libertação dos presos políticos e pela convocação de uma Assembléia Constituinte.
(...)o corolário de todo seu trabalho ocorreu em fins de 1976, no IX Congresso Brasileiro de Arquitetos, em São Paulo, quando uma massa de cerca de seis mil arquitetos e estudantes surpreendeu à todos, numa explosão contra a ditadura, os atos de exceção, como que reeditando o movimento de 1943, com outras dimensões.


Ao que tudo indica, em 1944 o Instituto trocou a arquitetura pela política, em 1976 teve sua apoteose e hoje nem se anima a atualizar o site. Está lá: IAB HOJE (nota do editor: o texto é de 1988)... Eu é que não vou ler.

Em 76 eu estava em São Paulo, como estudante. Aliás, a presença dos estudantes foi objeto de muitas contestações. Pode, não pode... hoje engrossamos as estatísticas. É bem verdade que estávamos lá por motivos diferentes dos arquitetos: estávamos pelo encontro, pelo inusitado de reunir aquele grupo de pessoas tão bacanas como eram os arquitetos. Os ditos, estavam lá para protestar, diz a história. Entretanto, o que eu lembro é do Ernest Neufert sendo aplaudido de pé por mais de cinco minutos, por 4000 pessoas. E das noites varadas, lendo e ouvindo Fernando Pessoa declamado pelos amigos, em frente ao Pacaembu, onde estávamos alojados.
“Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma não é pequena.”
Disse o poeta.

Depois disso, nada mais de importante aconteceu. O IAB seguiu seu caminho político, muitos construíram o seu caminho de políticos no IAB, e o Manifesto de Warchavchik foi trocado por um manual de Feng-shui.

Se mesmo com esse anfitrião tão destituído, você vai à palestra do Allan, lembre-se de levar um quilo de alimento.
Sugiro capim.

18 de ago de 2009

Um outro lado dos concursos

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No seu blog (http://www.parededemeia.blogspot.com/) o arquiteto e professor Fernando Lara faz uma observação sagaz sobre o concurso do MIS. É a seguinte:

“ (...)alguém reparou na luz dos projetos finalistas? não? então volta lá e olha.
o terreno do MIS fica numa parte de Copacabana orientada diretamente pra sul. Na latitude do Rio isso significa que o sol nunca bate diretamente na fachada principal a não ser próximo do meio-dia uns poucos dias no final de dezembro (solstício de verão). reparando nos projetos finalistas, todos mostram a fachada sombreada, o que corresponde a realidade mas não ajuda nem um pouco a vender a idéia, exceto o projeto vencedor de Diller, Scofidio e Renfro.
fica difícil saber até que ponto essa esperteza influenciou o resultado mas isso sustenta horas de conversa, não acham?”


Um aspecto muito estudado nos concursos é a estratégia de apresentação. Desde a montagem das pranchas até o ângulo das perspectivas, tudo é pensado em termos de sedução e de informação. Um ante-projeto serve para demonstrar soluções, mas serve também para convencer clientes e jurados a comprar a idéia. Num concurso, apresentações confusas como a da Zaha Hadid no The Peak, em Hong Kong, que ilustra esse post, podem resultar em desclassificação. Sua sorte foi que Arata Isosaki, membro do júri, resolveu dar uma olhada nos projetos que tinham sucumbido à primeira peneirada e resgatou o dela. Hadid acabou vencendo o concurso. Em que medida os seus desenhos são informação ou sedução?

Essa questão remete ao texto de Erwin Panofsky, A Perspectiva como Forma Simbólica, de 1925. O título já diz muito e o texto explora a tese de que a perspectiva é uma representação ligada à noção de espaço de cada época. Portanto, não faz sentido esperar que tal representação seja isenta, mas esperamos que o júri seja suficientemente experiente, para não se deixar levar pelas aparências e pelas primeiras impressões.

No caso do MIS, parece que as equipes fizeram uma fotomontagem sobre um material comum, possivelmente fornecido pela organização do concurso. Me refiro à vista geral, num ângulo que ninguém vai ver (exceto as gaivotas) e que faz parte das apresentações dos projetos.
Na proposta de Wenfeld, a foto parece ter recebido um filtro âmbar, amarelado, tornando-a mais quente. Renfro aumenta o brilho da fachada sul e elimina o sol que incidia na fachada leste, provavelmente pelo horário no qual a foto foi tirada. Certamente na maior parte do dia a fachada leste tb estará em sombra.
Nas propostas da Brasil e de Tacoa, uma luz providencial aparece na lateral direita e que solta o edifício dos vizinhos: uma luz inexistente nos outros cinco projetos.
Os projetos de Ban, Libeskind e de Jacobsen estão na sombra e nada fazem diante dessa realidade.

Mais uma vez deve-se reconhecer a competência da equipe novaiorquina: o volume facetado que propõe, mesmo estando voltado para o sul, com certeza vai apresentar nuances de luminosidade. Ao contrário de serem suspeitos de esperteza, acho que eles deveriam ser saudados como bons observadores de alguns preceitos corbusianos, em particular ao que diz ser a arquitetura “o jogo sábio e magnífico dos volumes sob a luz”. Ou será sob o sol?



































Uma boa apreciação do livro de Panofsky, feita por Jorge Lucio de Campos, está em
http://sincronia.cucsh.udg.mx/Panofsky.htm

Os desenhos acima são de Zaha Hadid, para o concurso The Peak, de 1982. Alguns fazem parte do acervo do MOMA/NYC

17 de ago de 2009

um concurso importante, num momento importante

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a praia de Copacabana, no lado superior da foto


Esta semana foi divulgado o resultado do concurso para a sede do Museu da Imagem e do Som, no Rio de Janeiro. O sítio não poderia ser mais adequado e importante: a praia de Copacabana.
Concursos de arquitetura ... tem gente que fica viciada neles, como num jogo qualquer, o que comprova o lado apaixonante da questão. Penso que concursos para projetos públicos, pagos com o dinheiro público, deveriam ser abertos, mas até nisso podem haver exceções e a escolha do projeto para a sede do Museu da Imagem e do Som é uma exceção compreensível. Trata-se de um sitio emblemático e a pré-definição dos participantes dificulta a escolha de um projeto que caduque em poucos anos, coisa que acontece com freqüência.
Alguns dos grandes problemas que os concursos de arquitetura enfrentam, são a isenção e competência do júri. Mesmo arquitetos corajosos e independentes guardam para as mesas de bar, o seu testemunho sobre tentativas de favorecimento de concorrentes, que não são poucas. Na campanha pela democratização das oportunidades, portanto, talvez pudéssemos começar pelo aprimoramento das comissões julgadoras, o que elevaria, com certeza o nível das apreciações dos projetos, que são geralmente indigentes.

No caso do MIS, foram convidadas sete equipes de arquitetos, eleitas pelos critérios obscuros que sempre vão caracterizar os concursos fechados. A falta de regras, entretanto, não precisa necessariamente implicar num amontoado inadequado de competidores.
Dentre os brasileiros, considero justificáveis as escolhas de Isay Wenfeld, da Brasil Arquitetura e da dupla Bernardes & Jacobsen, cuja produção, mesmo que comparável a muitas outras no país, os qualifica. Uma maior pluralidade poderia ter sido mais proveitosa, mas os nomes escolhidos são aqueles constantemente incensados pelas duas revistas de arquitetura do país, com o apoio da comunidade de arquitetos que assiste à transformação de obras banais em ícones e à elevação de arquitetos medíocres à categoria dos “populares”, sem se dar conta dos interesses até mesmo econômicos, por trás dessas publicações e dos danos das suas frequentes arbitrariedades à nossa cultura arquitetônica.
Incluo nesse caso os arquitetos que são prematuramente elevados ao estrelato, como o Tacoa Arquitetos, autores do projeto da Galeria Adriana Varejão, no Inhotin, onde já haviam revelado a sua inexperiência, agravada pela superficialidade da concepção, ambas confirmadas agora na sua proposta para o MIS.
Também foram convidados três estrangeiros: o previsível Daniel Libeskind, que passou os últimos meses fazendo lobby no Brasil, com o apoio da imprensa, Shigeru Ban, cuja escolha surpreende, pois seu trabalho tem ênfase na pesquisa de tecnologias alternativas, opção pouco recomendada para um país pouco afeito à manutenção de edifícios, e o grupo Diller, Scofidio e Renfro.

As informações sobre o concurso, tais como programa e verbas, são escassas, nos restando a análise exterior e superficial das propostas, o que prejudica o seu uso como instrumento de aprendizado. Mesmo assim, pensando em tirar algumas lições do exercício projetual empreendido pelos arquitetos convidados, e ainda que restrito à questão plástica e às relações com o contexto, analisei as propostas, a partir da divisão dos trabalhos em três grupos.
O primeiro é integrado pelos projetos de Daniel Libeskind (1)e de Bernardes/Jacobsen (2), projetos que possuem em comum a partição vertical do volume construído, aproximando-se assim, do ritmo do conjunto edificado de Copacabana, composto por edifícios com essa tendência. Ambos se diferenciam do contexto explorando a geometria, por meio de ângulos inusitados (Libeskind) ou girando os volumes ortogonais, promovendo um ruído agradável na paisagem (Bernardes/Jacobsen).
Tal estratégia leva ambas as propostas a uma composição aditiva, ou seja, a um resultado final no qual edifício é composto por volumes distintos. Além disto, ambos optaram pela ampliação da esquina, expandindo os benefícios espaciais da intervenção, para dentro do bairro.




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O segundo grupo é integrado por Shigeru Ban (3), Brasil Arquitetura(4) e Tacoa (5), e é constituído por volumes únicos. Essa tentaiva de resolver de uma só cajadada, as complexas questões das relações urbanas é sempre arriscada pois, ao enfatizar a relação figura/fundo, o arquiteto se vê na obrigação de dar uma resposta plasticamente forte e original, ainda que polêmica, o que nenhum dos três conseguiu. Quem chega mais perto disto, embora com o edifício mais feio, é Shigeru Ban, que elabora uma volumetria distinta do entorno, fazendo do objeto um corpo independente, Entretanto, Ban parece ter confundido o Brasil com a Índia, perdendo, no tratamento dado à forma, a oportunidade consolidar as suas grandes possibilidades expressivas.
A proposta do Tacoa, uma caixa regular e fora de prumo, possui traços surrealistas e infantis, mas seja pela lembrança de Magritte ou do Superman levantando pesos, coloca-se na retaguarda da vanguarda do século XX.
O terceiro componente desse grupo é o Brasil Arquitetura, com a proposta mais insensível ao sítio, dentre todas as sete. O volume proposto apresenta uma grande abertura de forma livre e perigosa, pois a mim pelo menos, se parece com a silhueta do Dom Pixote com um turbante de Carmem Miranda: sempre enxergaremos um nariz no mapa de Minas Gerais. Por outro lado, a esfera que liga e separa o Museu do seu vizinho, remonta diretamente à Rede Globo, entidade indissociável da cidade do Rio de Janeiro, o que pode gerar alguma confusão sobre o uso do edifício. Caso a esfera polida não tenha sido criada pelo escultor Anish Kapoor, aí então seu uso seria ainda mais questionável.



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No terceiro grupo estão os dois projetos de que mais gostei: o de Isay Wenfeld (6) e o de Diller, Scofidio e Renfro (7). Ambos exploram formas baseadas na superposição de elementos horizontais, gerando linhas de força que ampliam a sua presença na paisagem.
A proposta de Wenfeld trabalha quatro caixas muito bem definidas, com tratamentos diferenciados e que parecem partir mais da intenção plástica do que das relações com o entorno. Mas uma fachada é também isto: como explicar aqueles volumes cegos ou semi-fechados por brises e cobogós, voltados para uma das paisagens mais belas do mundo? Do ponto de vista do pedestre, figura elevada à categoria de mito pela existência do Calçadão de Copacabana, a proposta é fria: embora muito bonita pelas relações entre os volumes, com balanços impressionantes e contrastes eficazes, o edifício resulta excessivamente monumental.



















É nesse aspecto que o projeto vencedor, de Diller, Scofidio e Renfro, apresenta qualidades extraordinárias. A solução das rampas de circulação no exterior, dá idéia de continuidade com o calçadão, insinuando que quem está na rua pode subir naturalmente ao museu. As diagonais resultantes conferem movimento e distinguem o edifício dos seus vizinhos sempre cheios de horizontais e verticais e vão fazer dele um espetáculo na paisagem. Talvez por isso mesmo, pela leveza com que explora o destino de beleza de toda arquitetura, poderá ser alvo de críticas dessa corporação tão apegada ao seu passado modernista, como é a dos arquitetos brasileiros.
Voltando às diferenças entre concursos abertos ou fechados, só por esse arejamento das consciências, o concurso do MIS já terá valido à pena.












































9 de ago de 2009

chinatown

Pra ajudar na introspecção...
http://www.youtube.com/watch?v=hM-7o9zwJ_M

pensar fazer pensar

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Martin Puryear é um escultor americano, nascido em 1941, o que o coloca, temporalmente falando, no centro do abstracionismo. Seu caminho, entretanto, é diferente do modernismo que dominou a cena na maior parte do século XX.

A aproximação do seu trabalho com a arquitetura se dá pela resolução estrutural, que é ao mesmo tempo causa e efeito dos objetos que ele cria: a técnica viabiliza e é protagonista da forma. Filosoficamente, Puryear dá ênfase à execução, ao fazer, e não pretende que a arte seja apenas um manifesto. Traduzido para o universo da arquitetura, isso coloca em questão idéias correntes em importantes círculos acadêmicos, que vêem a arquitetura como a consolidação linear de uma idéia, ou conceito.

Texto de abertura da exposição no MOMA/NY:
"Eu valorizo a qualidade referencial da arte, o fato de que uma obra possa aludir a coisas ou modos de ser sem representá-los. As idéias que dão sustentação a uma obra podem ser um tanto difusas, então eu descreveria o meu processo de trabalho como um tipo de destilação _ tentativa de trazer coerência a coisas que podem ser contraditórias. Mas coerência não é o mesmo que resolução. A arte mais interessante para mim, retém uma qualidade tremeluzente, na qual idéias opostas podem ser mantidas numa coexistência tensa."
Martin Puryear, 2007
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/martinpuryear/

Trecho da entrevista à ART:21
ART:21: Your work is often talked about as coming out of the history of abstraction. Can you talk about your connection to that history?

"Penso que o modo como trabalho é provavelmente fora dos passos que muitos artistas estão dando em 2003, que é contar histórias ou transportar tipos específicos de informação, seja ela sociológica, psicológica ou sexual. Um trabalho que é realmente um veículo para transportar determinados tipos de informação. Eu venho de uma geração na qual o trabalho era, ele mesmo, a informação e então permanece essa crença de que o trabalho em si mesmo deve ter uma identidade que possa esperançosamente falar. Seja por meio da beleza ou por meio da feiura, ou de qualquer qualidade que você coloque nele. É sobre isto que a obra é.
A obra não precisa ser um veículo transparente para que se diga coisas sobre a vida de hoje, ou sobre as coisas que as pessoas estão fazendo uma às outras ou coisas assim. Não que elas nunca estejam nela, porque uma obra pode conter muitas coisas, mas o meu veículo é tipicamente fazer obras que sejam sobre a realização dela mesma e que entram na sua feitura como objeto. E há uma história na feitura dos objetos. Existe uma narrativa na fabricação das coisas que, para mim, é fascinante.. Não tão fascinante, talvez, quanto a forma final ou o próprio objeto final, mas penso que trabalhando cumulativamente há uma construção na história, no fazer as coisas, na qual eu posso estar interessado."






































































6 de ago de 2009

oportunidades urbanas

Os irmãos Otavio e Gustavo Pandolfo, que autodenominam Os Gêmeos, acabam de executar o seu primeiro grafiti em Nova York, que permanecerá na esquina das ruas Houston e Bowery, até março.
As oportunidades de intervenções que as cidades oferecem, vão da arte à arquitetura, passando pelo extenso campo comum a ambas. Os problemas de autenticidade nos dois campos são semelhantes: todos os que constroem se julgam arquitetos, qualquer coisa aplicada a um muro urbano é chamada de grafiti e tudo que é exposto num museu ou numa galeria é chamado de arte.

A critica Roberta Smith falou assim sobre o trabalho dos paulistas, no New York Times:
" (Eles) levaram a arte do graffiti à sua fase rococó. O que quer dizer que o seu mural fantástico e épico, executado num muro de concreto com 5,20 x 15,50 , é leve e frívolo, um sonho de felicidade sublinhado com um tom de melancolia. E tudo nele é exoticamente bem sintonizado e detalhado, um deslumbramento de técnica fácil, que sustenta longos surtos de olhares próximos."

Incluir o lúdico no cotidiano é uma tarefa de inestimável valor.










































a reportagem e as imagens são do New York Times