16/09/2009
juro que vi...
Ao virar a esquina (olhando pra cima para não bater em algum avião...) dei de cara com essa acácia com mais de 28 metros de altura. É claro que eu tinha que parar, né?
14/09/2009
um silêncio pouco inocente
...para a sociedade, não é suficiente que o arquiteto pareça uma autoridade.
Dois acontecimentos tiveram lugar, nesta semana, em SP e BH. Ambos têm relação com a vida urbana e são do nosso particular interesse como arquitetos, mas tratam de problemas diferentes, sem nenhuma conexão aparente.
Em BH, a Secretaria Municipal de Patrimônio, órgão público composto por arquitetos representando diversas instituições técnico-profissionais, está em litígio com alguns proprietários de imóveis e tenta provar a relevância do tombamento de residências sem nenhum valor histórico especial. A justificativa é a manutenção do volume construído, o que seria até defensável, não estivesse o entorno já verticalizado. Temos nesse caso, arquitetos/historiadores, se fazendo de urbanistas.
Em São Paulo, a discussão é sobre as obras de ampliação da marginal do Tietê, cuja eficácia e concepção estão sendo contestadas, numa oposição que tem à frente Jorge Wilheim, um dos urbanistas de maior prestígio no Brasil. O argumento contrário ao aumento das pistas daquela artéria fundamental ao tráfego na cidade paulista, é a redução da permeabilidade do solo. Agora, é o arquiteto/urbanista se fazendo de engenheiro hídrico.
Mesmo sendo questões diversas, há de comum entre as duas situações, a participação dos arquitetos em circunstâncias nas quais parecem expressar posições técnicas e não ideológicas, dando a entender que são compartilhadas por toda classe, que seria detentora de certo conhecimento. Entretanto, tais posições não são incontestáveis, o que torna o aparente consenso um engodo, com a nossa contribuição: em ambos os casos, nenhuma opinião diferente partiu de dentro da profissão, dando uma conotação científica às posições de grupos, expressas nos jornais.
O silêncio dos arquitetos é tradicional, principalmente quando se trata de debater publicamente com colegas e uma coisa me intriga: se somos assim tão unidos, se o nosso esprit de corps é tão forte, porque a nossa categoria profissional é tão pouco atuante enquanto tal e tem tão pouca capacidade de reivindicação coletiva?
O nosso presidente anunciou a construção de alguns milhões de habitações e os arquitetos não foram convidados para a empreitada. O Ministério do Exterior resolveu levar o país à Expo Shangai 2010 e os arquitetos envolvidos são os poucos que fazem parte de um certo clube de investimentos. O país vai sediar a copa de 2014, e os estádios serão reformados por um auto-denominado time (de várzea ?) com uma ou duas estrelas. O Governo de Minas vai transformar o conjunto cívico da Praça da Liberdade em algo mais espetaculoso, e fecha o debate nas mãos cheias de interesse de alguns. Tudo isto ao arrepio da lei e do bom senso, que indicam a realização de concursos públicos nestes casos.
Mas o que justifica o nosso silêncio diante de questões que admitiriam várias interpretações (o que propiciaria um debate sadio) se cada grupo está lançando mão de todas as armas possíveis, para realizar suas ambições mercadológicas?
Caso fossem considerados os interesses da população, deveríamos estar diariamente nos jornais, discutindo os inúmeros temas que dizem respeito à nossa atuação, à nossa responsabilidade profissional e à sociedade, ao invés de ficarmos fazendo tráfego de influência nos porões nem sempre salubres do mundo político e nos eventos sociais cujas motivações nem sempre estão à altura do uísque servido.
Tentem imaginar se durante a crise da gripe suína, os médicos tivessem se omitido do debate. É esta a postura dos arquitetos diante da crise das cidades.
um silêncio perverso
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"Inaugurada e inclusa, a Cidade da Música do Rio de Janeiro transformou-se, inesperadamente, numa campeã de matérias jornalísticas. Infelizmente, nada do que tem sido escrito recentemente diz respeito às qualidades (ou à eventual falta de qualidade) do projeto arquitetônico, de autoria do arquiteto francês Christian de Portzamparc (Casablanca, 1944). Por regra, a imprensa tem abordado o grande complexo cultural sob um único prisma: as supostas irregularidades cometidas ao longo de sua construção. Bem entendido, tais matérias não são assinadas por arquitetos. Como de costume, os arquitetos estão – salvo raríssimas exceções – calados.
Embora previsível, o mutismo do meio arquitetural brasileiro com respeito à Cidade da Música do Rio de Janeiro é particularmente incômodo, além de eloqüente. Pois, do ponto de vista da arquitetura brasileira, esse não é – ou pelo menos não deveria ser visto como – um projeto qualquer."
Começa assim o excelente artigo de Otavio Leonídio (http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq111/arq111_01.asp). Poderíamos argumentar que, por não estar terminado, o edifício em questão não deve ainda ser analisado. Bobagem: discute-se arquitetura ainda enquanto projeto. Mas será que no Brasil se discute arquitetura? Creio ser mais apropriado dizer que se fala de algumas arquiteturas, que se apresentam alguns edifícios. A discussão mesmo, é marginal, reservada para as madrugadas e para os recintos privados dos escritórios. Ou então, mais uma vez surpreendentemente, gostamos todos das mesmas coisas.
O texto abre várias vertentes férteis, e pretendo voltar a ele outras vezes. Entretanto, a sua presença nesta semana cujo tema casual é o silêncio, se dá, em primeiro lugar porque Leonídio começa fazendo menção a esse traço brasiliano. É nesse contexto que quero assinalar as relações entre a falta de diálogo e o estado atual da arquitetura brasileira.
Portzamparc é um arquiteto pós-moderno, mas Leonídio tenta livrá-lo desse título que, no Brasil, é uma ofensa e diz que ele “superou o pós-modernismo”, mas o que quer dizer isso? É alguma doença? O pós-modernismo é justamente a desobrigação de ser vanguarda pela inovação constante e aposta na validação das influencias históricas.
Conheci Christian de Portzamparc no seu projeto da Rue des Haultes Formes, de 1979, que é um residencial com inspirações históricas, no coroamento dos edifícios e na volumetria tradicionalmente composta, apresentando traços pintorescos. Anos depois ele projetou a Citè de la Musique, em Paris, um projeto cheio de equívocos formais, mas com referências múltiplas, tanto ao modernismo quanto aos estilos tradicionais. Portzamparc, assim como a maior parte dos arquitetos, foi evoluindo com o passar do tempo, mas a liberdade com que transita na história da arquitetura é provavelmente uma herança pós-moderna.
Aqui no país da jabuticaba e do alcoolismo cultural, a recuperação do modernismo se dá a partir da pulverização do pós-modernismo, como se ele tivesse sido um pecado a ser enterrado. Tudo o que aconteceu na arquitetura mundial pós anos 80, tem a ver, com certeza, com os questionamentos do período pós-moderno e, é público e notório, quem não aprende as lições da história está condenado a repeti-la. Talvez, essa insistência em negar o pós-modernismo e buscar o modernismo nas formas estruturais do concreto armado, esteja na raiz da confusão frouxa em que se meteu a arquitetura brasileira, uma arquitetura que não aprendeu a explorar as múltiplas dimensões dos espaços interiores e que continua a se contentar com malabarismos construtivos, perpetrados por um pequeno grupo paulista. Comparem o Museu dos Coches, projetado no ano passado por Paulo Mendes da Rocha, em Lisboa e a Casa da Música, do Portzamparc, no Rio: um século as separa, mas o passado modernista sobrou para os nossos patrícios. (ver o arquivo de abril desse blog: "Modernismo Recrudescido: as dificuldades em ser contemporâneo).
Para Otavio Leonídio, “a arquitetura moderna brasileira se mudou para São Paulo (...). Continua sempre sendo brasileira. Continua sempre sendo moderna. Continua sempre sendo a mesma.”
É pra comemorar ou pra chorar?
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"Inaugurada e inclusa, a Cidade da Música do Rio de Janeiro transformou-se, inesperadamente, numa campeã de matérias jornalísticas. Infelizmente, nada do que tem sido escrito recentemente diz respeito às qualidades (ou à eventual falta de qualidade) do projeto arquitetônico, de autoria do arquiteto francês Christian de Portzamparc (Casablanca, 1944). Por regra, a imprensa tem abordado o grande complexo cultural sob um único prisma: as supostas irregularidades cometidas ao longo de sua construção. Bem entendido, tais matérias não são assinadas por arquitetos. Como de costume, os arquitetos estão – salvo raríssimas exceções – calados.
Embora previsível, o mutismo do meio arquitetural brasileiro com respeito à Cidade da Música do Rio de Janeiro é particularmente incômodo, além de eloqüente. Pois, do ponto de vista da arquitetura brasileira, esse não é – ou pelo menos não deveria ser visto como – um projeto qualquer."
Começa assim o excelente artigo de Otavio Leonídio (http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq111/arq111_01.asp). Poderíamos argumentar que, por não estar terminado, o edifício em questão não deve ainda ser analisado. Bobagem: discute-se arquitetura ainda enquanto projeto. Mas será que no Brasil se discute arquitetura? Creio ser mais apropriado dizer que se fala de algumas arquiteturas, que se apresentam alguns edifícios. A discussão mesmo, é marginal, reservada para as madrugadas e para os recintos privados dos escritórios. Ou então, mais uma vez surpreendentemente, gostamos todos das mesmas coisas.
O texto abre várias vertentes férteis, e pretendo voltar a ele outras vezes. Entretanto, a sua presença nesta semana cujo tema casual é o silêncio, se dá, em primeiro lugar porque Leonídio começa fazendo menção a esse traço brasiliano. É nesse contexto que quero assinalar as relações entre a falta de diálogo e o estado atual da arquitetura brasileira.
Portzamparc é um arquiteto pós-moderno, mas Leonídio tenta livrá-lo desse título que, no Brasil, é uma ofensa e diz que ele “superou o pós-modernismo”, mas o que quer dizer isso? É alguma doença? O pós-modernismo é justamente a desobrigação de ser vanguarda pela inovação constante e aposta na validação das influencias históricas.
Conheci Christian de Portzamparc no seu projeto da Rue des Haultes Formes, de 1979, que é um residencial com inspirações históricas, no coroamento dos edifícios e na volumetria tradicionalmente composta, apresentando traços pintorescos. Anos depois ele projetou a Citè de la Musique, em Paris, um projeto cheio de equívocos formais, mas com referências múltiplas, tanto ao modernismo quanto aos estilos tradicionais. Portzamparc, assim como a maior parte dos arquitetos, foi evoluindo com o passar do tempo, mas a liberdade com que transita na história da arquitetura é provavelmente uma herança pós-moderna.
Aqui no país da jabuticaba e do alcoolismo cultural, a recuperação do modernismo se dá a partir da pulverização do pós-modernismo, como se ele tivesse sido um pecado a ser enterrado. Tudo o que aconteceu na arquitetura mundial pós anos 80, tem a ver, com certeza, com os questionamentos do período pós-moderno e, é público e notório, quem não aprende as lições da história está condenado a repeti-la. Talvez, essa insistência em negar o pós-modernismo e buscar o modernismo nas formas estruturais do concreto armado, esteja na raiz da confusão frouxa em que se meteu a arquitetura brasileira, uma arquitetura que não aprendeu a explorar as múltiplas dimensões dos espaços interiores e que continua a se contentar com malabarismos construtivos, perpetrados por um pequeno grupo paulista. Comparem o Museu dos Coches, projetado no ano passado por Paulo Mendes da Rocha, em Lisboa e a Casa da Música, do Portzamparc, no Rio: um século as separa, mas o passado modernista sobrou para os nossos patrícios. (ver o arquivo de abril desse blog: "Modernismo Recrudescido: as dificuldades em ser contemporâneo).
Para Otavio Leonídio, “a arquitetura moderna brasileira se mudou para São Paulo (...). Continua sempre sendo brasileira. Continua sempre sendo moderna. Continua sempre sendo a mesma.”
É pra comemorar ou pra chorar?
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07/09/2009
função e paisagem
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Reparem no programa do edifício Fidalga 727: Bloco A: um apartamento tipo A, dois lofts tipo A, uma cobertura tipo A. Bloco B: uma casa, cinco apartamentos tipo B, uma cobertura tipo B (http://www.movimentoum.com.br/fidalga727/ ).
Até hoje, os programas da maior parte dos edifícios de apartamentos eram feitos mais ou menos da seguinte maneira: perfil genérico do potencial comprador + área máxima de projeção = número de unidades superpostas. As unidades diferenciadas se resumiam às coberturas, quase sempre resultado da sobra da área do coeficiente de aproveitamento.
Mais recentemente, alguns empreendedores passaram a transportar para os projetos, diferenças percebidas nas demandas dos usuários, resultando, num primeiro momento, na personalização dos acabamentos, evoluindo depois para a possibilidade de alterações das plantas. Agora, começam a aparecer empreendimentos cujas unidades já são diferenciadas a partir da concepção.
Entretanto, isso não é novidade na história da arquitetura. O caso mais famoso é a Casa Milá, conhecida como La Pedrera, projetada pelo Antoni Gaudi, em 1904, em Barcelona. A proposta é extraordinária: são apartamentos com dimensões diferentes, organizados em torno de um pátio irregular, e com planta livre. Num dos estudos, Gaudi havia previsto uma rampa para carruagens, que iria até os pisos superiores. Um século depois, alguns edifícios já possibilitam que você chegue de carro ao seu apartamento nas alturas.
Um exemplo desses ares renovados no mercado é a atuação do grupo paulista Idea!Zarvos (http://www.ideazarvos.com.br/site/), que está lançando diversos edifícios projetados por arquitetos de fora do círculo comercial que abastece as construtoras com projetos e, raramente, com idéias. Isso pode colocar novamente no devido lugar, a importância do arquiteto na elaboração dos programas, função exercida até aqui, pelos empreendedores e pelos corretores de imóveis.
O projeto de apartamentos tem, dentre as suas especificidades, a exigência de otimização da área construída, o que implica no manejo inteligente do dimensionamento. Esta habilidade, desmerecida desde a saudável contestação feita pela academia ao funcionalismo rasteiro que dominava exatamente o mercado, continua a ser parte fundamental do saber arquitetônico, ainda que muitas das escolas tenham descuidado do seu aprendizado. Fosse apenas um descuido, já seria preocupante, mas a desatenção acaba estimulando uma rejeição por parte dos estudantes, de demandas pela eficiência no aspecto dimensional. Exigir-se a realização de um pré-dimensionamento bem feito é visto por muitos, como perda de tempo, ação anacrônica que teria resultados nefastos sobre a projetação, como o cerceamento à criatividade.
Outros, profissionais e estudantes, alegam ter métodos próprios e nunca revelados, de encontrar as medidas adequadas a cada espaço. Particularmente, conheço dois métodos: analisar as atividades e o mobiliário a ser provavelmente utilizado e fazer um pré-dimensionamento, ou então o método roleta russa, onde se dimensiona na base da sorte ou azar. O detalhe picante é que a cabeça na frente do cano é a do proprietário ou a do usuário, e nunca a do arquiteto, que pode sair e comemorar a sua sobrevida.
Uma outra característica da diversidade na concepção das unidades é que ela resulta em formas distintas da repetição que caracteriza os edifícios de apartamentos. Não que a repetição em si impeça a criação de formas expressivas, pois temos inúmeros exemplos nos quais é justamente a repetição de elementos que proporciona uma expressão única e bela. Mas basta observar a paisagem das nossas cidades para constatar a monotonia. Diferentemente de cidades como Brasília ou na Paris Central, nas quais a topografia e o gabarito reafirmam a uniformidade, nas demais, o modelo compositivo se repete em alturas diferentes e com materiais levemente diferentes, resultando num "quase igual" exasperador.
Nos edifícios residenciais, predomina o modelo da coluna, no qual o edifício tem base, fuste e coroamento. Nos fustes, constituídos justamente pela repetição das unidades, os arquitetos tem interferido com medidas epidérmicas, tais como alternância de varandas, janelas intercaladas e trechos de materiais diferenciados, com um resultado plástico quase sempre anulado pelas semelhanças do entorno. Mas em cidades mais conservadoras, nas quais a fiscalização é omissa, como em Belo Horizonte, é nos coroamentos onde o desastre formal se amplia, pela adição de improvisações nas coberturas, comprometendo totalmente o modelo compositivo.
Com a linguagem das edificações verticais caminhando na direção de formas caracterizadas por variações volumétricas motivadas também por interiores diferenciados, os condomínios verticais passam a refletir a cacofonia da paisagem sem se constituírem em mais um ruído. Por outro lado, livre do determinismo de projetar um edifício auto centrado, como acontece nas composições tradicionais, o arquiteto tem a oportunidade de retomar a sua importância na definição de paisagens visualmente mais instigantes e lúdicas.
Casa Mila. Gaudi
Paisagem residencial. São Paulo.
Edifício Fidalga 727. Triptyque
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Reparem no programa do edifício Fidalga 727: Bloco A: um apartamento tipo A, dois lofts tipo A, uma cobertura tipo A. Bloco B: uma casa, cinco apartamentos tipo B, uma cobertura tipo B (http://www.movimentoum.com.br/fidalga727/ ).
Até hoje, os programas da maior parte dos edifícios de apartamentos eram feitos mais ou menos da seguinte maneira: perfil genérico do potencial comprador + área máxima de projeção = número de unidades superpostas. As unidades diferenciadas se resumiam às coberturas, quase sempre resultado da sobra da área do coeficiente de aproveitamento.
Mais recentemente, alguns empreendedores passaram a transportar para os projetos, diferenças percebidas nas demandas dos usuários, resultando, num primeiro momento, na personalização dos acabamentos, evoluindo depois para a possibilidade de alterações das plantas. Agora, começam a aparecer empreendimentos cujas unidades já são diferenciadas a partir da concepção.
Entretanto, isso não é novidade na história da arquitetura. O caso mais famoso é a Casa Milá, conhecida como La Pedrera, projetada pelo Antoni Gaudi, em 1904, em Barcelona. A proposta é extraordinária: são apartamentos com dimensões diferentes, organizados em torno de um pátio irregular, e com planta livre. Num dos estudos, Gaudi havia previsto uma rampa para carruagens, que iria até os pisos superiores. Um século depois, alguns edifícios já possibilitam que você chegue de carro ao seu apartamento nas alturas.
Um exemplo desses ares renovados no mercado é a atuação do grupo paulista Idea!Zarvos (http://www.ideazarvos.com.br/site/), que está lançando diversos edifícios projetados por arquitetos de fora do círculo comercial que abastece as construtoras com projetos e, raramente, com idéias. Isso pode colocar novamente no devido lugar, a importância do arquiteto na elaboração dos programas, função exercida até aqui, pelos empreendedores e pelos corretores de imóveis.
O projeto de apartamentos tem, dentre as suas especificidades, a exigência de otimização da área construída, o que implica no manejo inteligente do dimensionamento. Esta habilidade, desmerecida desde a saudável contestação feita pela academia ao funcionalismo rasteiro que dominava exatamente o mercado, continua a ser parte fundamental do saber arquitetônico, ainda que muitas das escolas tenham descuidado do seu aprendizado. Fosse apenas um descuido, já seria preocupante, mas a desatenção acaba estimulando uma rejeição por parte dos estudantes, de demandas pela eficiência no aspecto dimensional. Exigir-se a realização de um pré-dimensionamento bem feito é visto por muitos, como perda de tempo, ação anacrônica que teria resultados nefastos sobre a projetação, como o cerceamento à criatividade.
Outros, profissionais e estudantes, alegam ter métodos próprios e nunca revelados, de encontrar as medidas adequadas a cada espaço. Particularmente, conheço dois métodos: analisar as atividades e o mobiliário a ser provavelmente utilizado e fazer um pré-dimensionamento, ou então o método roleta russa, onde se dimensiona na base da sorte ou azar. O detalhe picante é que a cabeça na frente do cano é a do proprietário ou a do usuário, e nunca a do arquiteto, que pode sair e comemorar a sua sobrevida.
Uma outra característica da diversidade na concepção das unidades é que ela resulta em formas distintas da repetição que caracteriza os edifícios de apartamentos. Não que a repetição em si impeça a criação de formas expressivas, pois temos inúmeros exemplos nos quais é justamente a repetição de elementos que proporciona uma expressão única e bela. Mas basta observar a paisagem das nossas cidades para constatar a monotonia. Diferentemente de cidades como Brasília ou na Paris Central, nas quais a topografia e o gabarito reafirmam a uniformidade, nas demais, o modelo compositivo se repete em alturas diferentes e com materiais levemente diferentes, resultando num "quase igual" exasperador.Nos edifícios residenciais, predomina o modelo da coluna, no qual o edifício tem base, fuste e coroamento. Nos fustes, constituídos justamente pela repetição das unidades, os arquitetos tem interferido com medidas epidérmicas, tais como alternância de varandas, janelas intercaladas e trechos de materiais diferenciados, com um resultado plástico quase sempre anulado pelas semelhanças do entorno. Mas em cidades mais conservadoras, nas quais a fiscalização é omissa, como em Belo Horizonte, é nos coroamentos onde o desastre formal se amplia, pela adição de improvisações nas coberturas, comprometendo totalmente o modelo compositivo.
Com a linguagem das edificações verticais caminhando na direção de formas caracterizadas por variações volumétricas motivadas também por interiores diferenciados, os condomínios verticais passam a refletir a cacofonia da paisagem sem se constituírem em mais um ruído. Por outro lado, livre do determinismo de projetar um edifício auto centrado, como acontece nas composições tradicionais, o arquiteto tem a oportunidade de retomar a sua importância na definição de paisagens visualmente mais instigantes e lúdicas.
Casa Mila. Gaudi
Paisagem residencial. São Paulo.
Edifício Fidalga 727. Triptyque
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harmonia 57
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O Harmonia 57 é um edifício para escritórios e, assim como o Fidalga 727, foi projetado pelo Triptyque, um escritório formado por Carolina Bueno, Guillaume Sibaud, Olivier Raffaelli e Gregory Bousquet. Os quatro são formados pela Escola de Arquitetura Paris-la-Seine e se estabeleceram em São Paulo, em 2001.
O edifício Harmonia 57 é u empreendimento da Idéia!Zarvos, voltado para o publico dominante na Vila Madalena, em São Paulo, composto por artistas, designers e outros profissionais ligados nos grandes temas da cultura contemporânea. Sendo assim, o conjunto está sintonizado com o interesse recentemente renovado, em tecnologias verdes, possuindo sistemas de tratamento e reutilização de água. Uma camada vegetal envolve a maioria das fachadas.
O edifício possui 450m2 distribuidos em unidades de 85 e 120 m2, além de uma cobertura com 40 m2 e terraço. Todos os espaços são plantas livres, providas de serviços.
A ascenção do Triptyque não chega a ser uma nova missão francesa, mas sem dúvida um nível internacional de exigência começa a se consolidar entre nós.
Mais imagens em: http://www.triptyque.com/harmonia/
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O Harmonia 57 é um edifício para escritórios e, assim como o Fidalga 727, foi projetado pelo Triptyque, um escritório formado por Carolina Bueno, Guillaume Sibaud, Olivier Raffaelli e Gregory Bousquet. Os quatro são formados pela Escola de Arquitetura Paris-la-Seine e se estabeleceram em São Paulo, em 2001.
O edifício Harmonia 57 é u empreendimento da Idéia!Zarvos, voltado para o publico dominante na Vila Madalena, em São Paulo, composto por artistas, designers e outros profissionais ligados nos grandes temas da cultura contemporânea. Sendo assim, o conjunto está sintonizado com o interesse recentemente renovado, em tecnologias verdes, possuindo sistemas de tratamento e reutilização de água. Uma camada vegetal envolve a maioria das fachadas.
O edifício possui 450m2 distribuidos em unidades de 85 e 120 m2, além de uma cobertura com 40 m2 e terraço. Todos os espaços são plantas livres, providas de serviços.
A ascenção do Triptyque não chega a ser uma nova missão francesa, mas sem dúvida um nível internacional de exigência começa a se consolidar entre nós.
Mais imagens em: http://www.triptyque.com/harmonia/
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möbius
Bem lembrado pelo Ton, um dos bons arquitetos de Pará de Minas: a superfície contínua da Biblioteca de Astana, deriva das perquisas do matemático August Ferdinand Möbius.
01/09/2009
Cazaquistão
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No post anterior, quando eu comparei o Brasil com o Cazaquistão, não foi por acaso.
O escritório dinamarquês Bjarke Ingels Group (http://www.big.dk/) foi agraciado com o primeiro lugar no concurso para o projeto da Biblioteca Nacional de Astana, depois de ter ficado entre os cinco pré-selecionados. O concurso foi aberto e internacional e, entre os 19 proponentes estavam, entre outros, Norman Foster e Zaha Hadid.
No post anterior, quando eu comparei o Brasil com o Cazaquistão, não foi por acaso.
O escritório dinamarquês Bjarke Ingels Group (http://www.big.dk/) foi agraciado com o primeiro lugar no concurso para o projeto da Biblioteca Nacional de Astana, depois de ter ficado entre os cinco pré-selecionados. O concurso foi aberto e internacional e, entre os 19 proponentes estavam, entre outros, Norman Foster e Zaha Hadid.
30/08/2009
Onde está a Arquitetura, no Brasil?
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sede do NAI, em Rotterdam
“No Brasil, há uma lacuna relativamente grande entre a esmagadora tradição modernista e a maior parte da produção arquitetônica contemporânea. Por um lado, a maior parte dos arquitetos ainda projeta no vácuo dos dois ganhadores do premio Pritzker, ainda ativos aos 80 e 100 anos de idade; e as figuras de proa da era dourada da arquitetura brasileira ainda formam o núcleo tanto do debate arquitetônico quanto das exposições.
Nesse meio tempo, o crescimento explosivo das cidades é, quase sem exceção, o trabalho de proprietários/ empreendedores e de firmas arquitetônicas comerciais. O resultado é uma monótona e expandida massa de edifícios residenciais neoclássicos e de torres de vidro, de escritórios. Particularmente em São Paulo, a estupefação diante da beleza da cidade, deu lugar ao pavor pelo seu tamanho.”
15 June 2009 / Sander Troost
A análise de Sander Troost, no Archined (http://www.archined.nl/en/) não poderia ser mais cristalina. Parece que vivemos mergulhados no passado, numa espécie de resistência, não de caráter heróico, mas conservador, em relação às novas linguagens que surgem na arquitetura a partir, curiosamente, do Pós-modernismo, sempre acusado de revivalista. Depois dele, o Deconstrutivismo, associado à evolução dos meios digitais de representação e estudo, ampliou radicalmente os campos de investigação da forma dos edifícios.
Toda mudança de linguagem da arquitetura, tem sua origem nas escolas ou no exercício profissional. Geralmente, numa confluência dos dois. As escolas tem poderes limitados para empreender mudanças as quais dependem dos arquitetos e de seus clientes, entretanto, é nelas que os arquitetos recebem a formação básica e que as gerações dialogam mais diretamente.
Outra instância importante na difusão, no aprimoramento e na renovação da arquitetura é a das associações profissionais. Infelizmente, a principal delas, o IAB, está completando 76 anos de opção política, com gradual abdicação das suas funções culturais (ver post da semana passada).
Bem diferente é o quadro holandês. Em 1988, o NAI, Nederlands Architectural Institute (http://en.nai.nl/), promoveu um concurso para a construção da sua sede, num parque em Rotterdam (vencido por Jo Coenen), com o claro propósito de divulgar internacionalmente a arquitetura holandesa e de divulgar para o público interno, a arquitetura de modo geral. O NAI se auto define como “...acima de tudo,um instituto cultural que é aberto ao público e que usa uma variedade de métodos para se comunicar sobre a conformação do espaço humano”, publica livros, possui dois museus e tem intensa programação cultural.
Coincidentemente ou não, os arquitetos holandeses tornaram-se figuras da maior influência a partir dos anos 90. Rem Koolhaas, MVRDV, e muitos outros, alguns mais, outros menos talentosos, estiveram e estão no centro dos debates arquitetônicos em todo o mundo, inclusive no Brasil.
Nada parecido aconteceu aqui, nem mesmo um aprofundamento nos temas contemporâneos.
Na minha dissertação de mestrado, especulei acerca das relações entre o pensamento de Marco Vitruvio, objeto dos meus estudos, e as idéias predominantes na Escola de Arquitetura da UFMG. Digo predominantes com alguma reserva, pois a quase total ausência de debates na instituição - e não só nela - não permite afirmar muita coisa. Mesmo assim, a tendência conservadora é nítida. Já em São Paulo, o fenômeno vai além da academia, sem excluí-la, pois se materializou num movimento modernista tardio, sobre o qual também já falei em posts anteriores (O Modernismo Conservador e os Cadillacs de Cuba).
A paralisia pela qual estamos passando, evidente quando se observa o que está sendo feito em todo o mundo, do Cazaquistão ao Chile, da Espanha à China, é apenas aparente, pois o que não anda pra frente anda para outros lados ou então morreu.
Por outro lado, nunca é demais lembrar que, instalado o Conselho Regional de Arquitetura, o CRA, estará no poder, e desta vez com muitos recursos, justamente o grupo que tem ditado os rumos do IAB nas últimas décadas e que privilegia uma discutível dívida social dos arquitetos, em detrimento dos compromissos com a própria cultura arquitetônica. Então, é importante que se legitimem outros discursos e outros interesses.
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sede do NAI, em Rotterdam
“No Brasil, há uma lacuna relativamente grande entre a esmagadora tradição modernista e a maior parte da produção arquitetônica contemporânea. Por um lado, a maior parte dos arquitetos ainda projeta no vácuo dos dois ganhadores do premio Pritzker, ainda ativos aos 80 e 100 anos de idade; e as figuras de proa da era dourada da arquitetura brasileira ainda formam o núcleo tanto do debate arquitetônico quanto das exposições.
Nesse meio tempo, o crescimento explosivo das cidades é, quase sem exceção, o trabalho de proprietários/ empreendedores e de firmas arquitetônicas comerciais. O resultado é uma monótona e expandida massa de edifícios residenciais neoclássicos e de torres de vidro, de escritórios. Particularmente em São Paulo, a estupefação diante da beleza da cidade, deu lugar ao pavor pelo seu tamanho.”
15 June 2009 / Sander Troost
A análise de Sander Troost, no Archined (http://www.archined.nl/en/) não poderia ser mais cristalina. Parece que vivemos mergulhados no passado, numa espécie de resistência, não de caráter heróico, mas conservador, em relação às novas linguagens que surgem na arquitetura a partir, curiosamente, do Pós-modernismo, sempre acusado de revivalista. Depois dele, o Deconstrutivismo, associado à evolução dos meios digitais de representação e estudo, ampliou radicalmente os campos de investigação da forma dos edifícios.
Toda mudança de linguagem da arquitetura, tem sua origem nas escolas ou no exercício profissional. Geralmente, numa confluência dos dois. As escolas tem poderes limitados para empreender mudanças as quais dependem dos arquitetos e de seus clientes, entretanto, é nelas que os arquitetos recebem a formação básica e que as gerações dialogam mais diretamente.
Outra instância importante na difusão, no aprimoramento e na renovação da arquitetura é a das associações profissionais. Infelizmente, a principal delas, o IAB, está completando 76 anos de opção política, com gradual abdicação das suas funções culturais (ver post da semana passada).
Bem diferente é o quadro holandês. Em 1988, o NAI, Nederlands Architectural Institute (http://en.nai.nl/), promoveu um concurso para a construção da sua sede, num parque em Rotterdam (vencido por Jo Coenen), com o claro propósito de divulgar internacionalmente a arquitetura holandesa e de divulgar para o público interno, a arquitetura de modo geral. O NAI se auto define como “...acima de tudo,um instituto cultural que é aberto ao público e que usa uma variedade de métodos para se comunicar sobre a conformação do espaço humano”, publica livros, possui dois museus e tem intensa programação cultural.
Coincidentemente ou não, os arquitetos holandeses tornaram-se figuras da maior influência a partir dos anos 90. Rem Koolhaas, MVRDV, e muitos outros, alguns mais, outros menos talentosos, estiveram e estão no centro dos debates arquitetônicos em todo o mundo, inclusive no Brasil.
Nada parecido aconteceu aqui, nem mesmo um aprofundamento nos temas contemporâneos.
Na minha dissertação de mestrado, especulei acerca das relações entre o pensamento de Marco Vitruvio, objeto dos meus estudos, e as idéias predominantes na Escola de Arquitetura da UFMG. Digo predominantes com alguma reserva, pois a quase total ausência de debates na instituição - e não só nela - não permite afirmar muita coisa. Mesmo assim, a tendência conservadora é nítida. Já em São Paulo, o fenômeno vai além da academia, sem excluí-la, pois se materializou num movimento modernista tardio, sobre o qual também já falei em posts anteriores (O Modernismo Conservador e os Cadillacs de Cuba).
A paralisia pela qual estamos passando, evidente quando se observa o que está sendo feito em todo o mundo, do Cazaquistão ao Chile, da Espanha à China, é apenas aparente, pois o que não anda pra frente anda para outros lados ou então morreu.
Por outro lado, nunca é demais lembrar que, instalado o Conselho Regional de Arquitetura, o CRA, estará no poder, e desta vez com muitos recursos, justamente o grupo que tem ditado os rumos do IAB nas últimas décadas e que privilegia uma discutível dívida social dos arquitetos, em detrimento dos compromissos com a própria cultura arquitetônica. Então, é importante que se legitimem outros discursos e outros interesses.
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29/08/2009
Vitruvio e os mineiros
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O texto a seguir é a edição do capitulo intitulado “Vitruvio e os Mineiros”, que faz parte da dissertação “Um Olhar Vitruviano Sobre a Academia”. No capítulo em questão, cotejo algumas idéias sobre a forma arquitetônica, defendidas por Carlos Antonio Leite Brandão, Maria Lucia Malard e Silke Kapp, professores e pensadores muito atuantes, com as proposições de Marco Vitruvio. O trecho publicado corresponde ao discurso de Carlos Brandão, que é mais incisivo nas críticas à linguagem da arquitetura contemporânea.
vista parcial de Roma.
vista parcial de Elciego
VITRÚVIO E OS MINEIROS (ed)
1. O EQUILIBRIO
Vitruvio propôs que a arquitetura se apoiasse sobre uma tríade, a utilitas (o uso), a firmitas (as técnicas construtivas) e a venustas (a beleza ou expressão plástica). A respeito dessa tríade, construiu-se várias fantasias. Uma delas é a de que os bons edifícios sempre contemplassem com igual importância, as questões funcionais, construtivas e estéticas. É difícil encontrar-se uma boa arquitetura quando um desses aspectos é desprezado ou mal resolvido, mas daí a se exigir um equilíbrio, no sentido de igualdade, vai grande distância. A forma, em particular é um aspecto que, quando sobressai, recebe duras críticas, como mostra a resistência histórica da academia à obra de Niemeyer, só esmaecidas nos últimos 10 ou 15 anos. No entanto, as reservas à exuberância plástica, seja de Oscar ou de Gehry, permanecem.
Diz Carlos Brandão:
(...)A forma, enquanto aspecto exterior de um objeto, não pode ser julgada por si só nem conduz a nenhuma mudança efetiva na história e na produção da arquitetura e da arte. Nenhuma revolução artística vingou e alterou nossa relação com a natureza, com nossos semelhantes e com a cultura enquanto propôs apenas uma mudança nas configurações aparentes: tais vanguardas "formalistas" geraram, no máximo, novidades que rapidamente foram substituídas por outras e outras”.
Já no século XV, Leon Battista Alberti, corroborando o temor pela autonomia da forma, expresso por Brandão no trecho acima, havia advertido: “Nunca sacrificar a utilidade ao deleite”. Ora, se a intenção estética sempre deve ceder, se a beleza é objetivo de segunda grandeza, não há motivo então, para se discutir o equilíbrio entre a utilitas, a firmitas e a venustas: a venustas seria sempre decorrente da existência prévia do uso e da tecnologia, sem nenhum poder de barganha.
Não é surpresa que Oscar Niemeyer tenha reagido a esta posição, que atribui à forma um papel passivo, sofismando: “A beleza também é uma função”.
No pensamento vitruviano, a possibilidade do desequilíbrio na tríade está prevista e é sugerida pelo Decoro: se o Decoro emana, ou dos costumes, ou do uso, ou da natureza, ao final podem predominar as cores da tradição, e/ou da função, e/ou do lugar, o que alias é uma constante na história da arquitetura, onde enfoques que privilegiem apenas um dos aspectos dos edifícios, são prática corrente.
2. APARENCIAS E CONTEÚDOS: A TEORIA
Outro aspecto levantado quando se discute a forma, e que geralmente nos afasta da sua materialidade, são às relações entre as formas e a teoria:
“O que homologa o objeto artístico não é ele ser espetacular ou aprazível aos olhos, mas, sobretudo, útil à humanidade frente à precariedade de sua natureza, ao seu enfrentamento com a fortuna e o tempo e à sua capacidade de alimentar um impulso ético e moral para o qual não somos atraídos em função do impulso estético que domina nossa natureza decaída e nossa atração por ilusões e fantasmagorias. (...) O que dá prazer na arquitetura não é a beleza exterior da obra, mas a satisfação e utilidade que ela proporciona ao entrar em nossa vida”.
O enfoque acima dado por Brandão indica que a forma arquitetônica, não se resume à sua aparência ou ao que oferece aos sentidos e que sua importância reside na sua vivência pelo usuário. Entretanto não há como ignorar que a imagem externa é a que primeiro se oferece, sendo, na grande maioria dos casos, o único contato nosso com o edifício. Surge daí a categoria do fruidor, aquele que passa pelo edifício ou que aprecia a paisagem. Mas além de só se revelar plenamente na sua utilização, para Brandão, a aparência deveria vir sempre complementada pela Idéia:
“O sentido de "forma" não é unívoco e comporta dois entendimentos distintos e que, no caso da crítica e da história da arquitetura, chegam a se opor: a forma como morjh , "morphé", e a forma como eidoz , "eidos". Na primeira acepção, da qual se originará "morfologia" por exemplo, ela é considerada como o aspecto externo de alguma coisa, sua aparência visível e dimensão sensível, ou seja, "estética". No segundo caso, forma significa "idéia", conformação mental ou disegno interior, como em Cennini e Vasari, a ser aplicado para ordenar a matéria e estabelecer nela relações e disposições”.
Aqui, a condição de totalidade, exigida ao objeto arquitetônico, implica em que ele revele, além da sua aparência, “a forma do pensamento que o constitui, sua universalidade, o modo como transitou pelas várias dimensões”.
Fica vedada, desse modo, a possibilidade de que forma e significado sejam entidades distintas, ou seja, aposta-se que o significado não resulta da adesão do usuário e/ou do fruidor mas que já estaria impregnado na forma, latente e pronto para ser percebido, cabendo à forma, a tarefa de explicitá-lo.
De certo modo esta exigência é comparável ao que Compagnon chama de “terrorismo teórico”:
“A relação entre a intenção formal e a novidade efetiva não é, entretanto, evidente, porque a arte tem a tendência de desorientar as melhores intenções do mundo. Submetê-la a idéias, a uma filosofia, a uma política, a um sistema, não é fazer dela uma idéia empobrecedora?”
Ainda assim, no tocante à necessidade da teoria, existe um paralelo entre o pleito de Brandão e a preocupação vitruviana de que a teoria acompanhe a prática. Porém, para Vitrúvio, teorizar é ratiocinatione, ou seja, “cálculo, avaliação, busca do que é razoável” e nem tanto um esforço em direção à sabedoria, que se encontra na raiz de filosofar. Com esta nuance, parece se confirmar a percepção de Brandão, de que “Vitrúvio dirige-se para um arquiteto artesão”.
Penso que os arquitetos romanos, que projetaram o Panteón, o Coliseu, os Mercados de Trajano e as Termas de Caracala, deviam merecer, tanto quanto Brunelleschi, o status de intelectuais. Entretanto, a acepção na qual Vitrúvio emprega o termo teoria, não nos deixa dúvidas de que ele vê a arquitetura com alto grau de objetividade, embora esse traço não tenha implicado no desprezo ao caráter transcendente da forma, e nem numa visão mecanicista da função.
3. FORMA E FORMALISMO
A amplitude da abordagem que Brandão faz da forma arquitetônica tem um endereço principal: a crítica ao que ele considera o “formalismo vigente na arquitetura contemporânea”:
“A arquitetura contemporânea, mais do que romper com as formas tradicionais da harmonia compositiva, tem promovido o desencontro entre a aparência exterior e a utilidade, a economia e a solidez — entre a venustas, a firmitas e a utilitas, portanto — para dar-nos apenas o primeiro destes parâmetros como sua exclusiva referência axiológica e projetual. Para trafegar na esteticidade da vida contemporânea, ela, tal como as outras artes, hipertrofiou a dimensão da venustas, da imagem, da originalidade próprias a um universo estético completamente alheio às questões de utilidade, necessidade, moralidade e capacidade de construir um mundo humano "melhor e mais feliz".
Distinguo, aqui, dois níveis do problema: no primeiro colocaríamos a preocupação excessiva com a aparência dos edifícios. No segundo nivel estaria a imersão da arquitetura no mundo dos efeitos exclusivamente visuais.
Tal distinção torna-se importante, se considerarmos as críticas, também à produção contemporânea, feitas por Juhani Pallasmaa:
“(...)Como conseqüência do poder do olho sobre os domínios sensoriais, a arquitetura transformou-se numa forma de arte da imagem visual instantânea. Ao invés de criar microcosmos existenciais, representações corporificadas do mundo, a arquitetura projeta imagens retinais com o propósito de persuasão imediata.(...) Nossos edifícios perderam sua opacidade e profundidade, apelo sensorial e da descoberta, mistério e sombra”.
Ou seja, para Pallasmaa, o problema está na sub-utilização do potencial da forma arquitetônica, freqüentemente reduzida aos efeitos visuais. Poderíamos concluir então que, para ele, é desejável o aprofundamento, e não recuo ou comedimento, na exploração da forma, ou seja, fazê-la mais eficaz na produção de sensações múltiplas e não só visuais.
Entretanto, ao se reprimir o universo sensorial implícito na venustas e, como Alberti, almejar-se “uma vida melhor e mais feliz”, no âmbito do ensino, são bloqueadas ações pedagógicas relativas à forma, ações estas que restituiriam às escolas, a sua autonomia investigativa, fazendo-as menos vulneráveis à manipulação e interesses diversos. Por outro lado, considerando a amplitude dos papéis que a arquitetura deve exercer na cultura, creio que deveríamos nos alinhar com Vitruvio e realizar, na venustas, uma vida apaixonada.
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O texto completo de Carlos A. L. Brandão, se encontra em: Interpretar Arquitetura n6/vol.4, no endereço www.arquitetura.ufmg.br.ia
O texto a seguir é a edição do capitulo intitulado “Vitruvio e os Mineiros”, que faz parte da dissertação “Um Olhar Vitruviano Sobre a Academia”. No capítulo em questão, cotejo algumas idéias sobre a forma arquitetônica, defendidas por Carlos Antonio Leite Brandão, Maria Lucia Malard e Silke Kapp, professores e pensadores muito atuantes, com as proposições de Marco Vitruvio. O trecho publicado corresponde ao discurso de Carlos Brandão, que é mais incisivo nas críticas à linguagem da arquitetura contemporânea.
vista parcial de Roma.
vista parcial de Elciego
VITRÚVIO E OS MINEIROS (ed)
1. O EQUILIBRIO
Vitruvio propôs que a arquitetura se apoiasse sobre uma tríade, a utilitas (o uso), a firmitas (as técnicas construtivas) e a venustas (a beleza ou expressão plástica). A respeito dessa tríade, construiu-se várias fantasias. Uma delas é a de que os bons edifícios sempre contemplassem com igual importância, as questões funcionais, construtivas e estéticas. É difícil encontrar-se uma boa arquitetura quando um desses aspectos é desprezado ou mal resolvido, mas daí a se exigir um equilíbrio, no sentido de igualdade, vai grande distância. A forma, em particular é um aspecto que, quando sobressai, recebe duras críticas, como mostra a resistência histórica da academia à obra de Niemeyer, só esmaecidas nos últimos 10 ou 15 anos. No entanto, as reservas à exuberância plástica, seja de Oscar ou de Gehry, permanecem.
Diz Carlos Brandão:
(...)A forma, enquanto aspecto exterior de um objeto, não pode ser julgada por si só nem conduz a nenhuma mudança efetiva na história e na produção da arquitetura e da arte. Nenhuma revolução artística vingou e alterou nossa relação com a natureza, com nossos semelhantes e com a cultura enquanto propôs apenas uma mudança nas configurações aparentes: tais vanguardas "formalistas" geraram, no máximo, novidades que rapidamente foram substituídas por outras e outras”.
Já no século XV, Leon Battista Alberti, corroborando o temor pela autonomia da forma, expresso por Brandão no trecho acima, havia advertido: “Nunca sacrificar a utilidade ao deleite”. Ora, se a intenção estética sempre deve ceder, se a beleza é objetivo de segunda grandeza, não há motivo então, para se discutir o equilíbrio entre a utilitas, a firmitas e a venustas: a venustas seria sempre decorrente da existência prévia do uso e da tecnologia, sem nenhum poder de barganha.
Não é surpresa que Oscar Niemeyer tenha reagido a esta posição, que atribui à forma um papel passivo, sofismando: “A beleza também é uma função”.
No pensamento vitruviano, a possibilidade do desequilíbrio na tríade está prevista e é sugerida pelo Decoro: se o Decoro emana, ou dos costumes, ou do uso, ou da natureza, ao final podem predominar as cores da tradição, e/ou da função, e/ou do lugar, o que alias é uma constante na história da arquitetura, onde enfoques que privilegiem apenas um dos aspectos dos edifícios, são prática corrente.
2. APARENCIAS E CONTEÚDOS: A TEORIA
Outro aspecto levantado quando se discute a forma, e que geralmente nos afasta da sua materialidade, são às relações entre as formas e a teoria:
“O que homologa o objeto artístico não é ele ser espetacular ou aprazível aos olhos, mas, sobretudo, útil à humanidade frente à precariedade de sua natureza, ao seu enfrentamento com a fortuna e o tempo e à sua capacidade de alimentar um impulso ético e moral para o qual não somos atraídos em função do impulso estético que domina nossa natureza decaída e nossa atração por ilusões e fantasmagorias. (...) O que dá prazer na arquitetura não é a beleza exterior da obra, mas a satisfação e utilidade que ela proporciona ao entrar em nossa vida”.
O enfoque acima dado por Brandão indica que a forma arquitetônica, não se resume à sua aparência ou ao que oferece aos sentidos e que sua importância reside na sua vivência pelo usuário. Entretanto não há como ignorar que a imagem externa é a que primeiro se oferece, sendo, na grande maioria dos casos, o único contato nosso com o edifício. Surge daí a categoria do fruidor, aquele que passa pelo edifício ou que aprecia a paisagem. Mas além de só se revelar plenamente na sua utilização, para Brandão, a aparência deveria vir sempre complementada pela Idéia:
“O sentido de "forma" não é unívoco e comporta dois entendimentos distintos e que, no caso da crítica e da história da arquitetura, chegam a se opor: a forma como morjh , "morphé", e a forma como eidoz , "eidos". Na primeira acepção, da qual se originará "morfologia" por exemplo, ela é considerada como o aspecto externo de alguma coisa, sua aparência visível e dimensão sensível, ou seja, "estética". No segundo caso, forma significa "idéia", conformação mental ou disegno interior, como em Cennini e Vasari, a ser aplicado para ordenar a matéria e estabelecer nela relações e disposições”.
Aqui, a condição de totalidade, exigida ao objeto arquitetônico, implica em que ele revele, além da sua aparência, “a forma do pensamento que o constitui, sua universalidade, o modo como transitou pelas várias dimensões”.
Fica vedada, desse modo, a possibilidade de que forma e significado sejam entidades distintas, ou seja, aposta-se que o significado não resulta da adesão do usuário e/ou do fruidor mas que já estaria impregnado na forma, latente e pronto para ser percebido, cabendo à forma, a tarefa de explicitá-lo.
De certo modo esta exigência é comparável ao que Compagnon chama de “terrorismo teórico”:
“A relação entre a intenção formal e a novidade efetiva não é, entretanto, evidente, porque a arte tem a tendência de desorientar as melhores intenções do mundo. Submetê-la a idéias, a uma filosofia, a uma política, a um sistema, não é fazer dela uma idéia empobrecedora?”
Ainda assim, no tocante à necessidade da teoria, existe um paralelo entre o pleito de Brandão e a preocupação vitruviana de que a teoria acompanhe a prática. Porém, para Vitrúvio, teorizar é ratiocinatione, ou seja, “cálculo, avaliação, busca do que é razoável” e nem tanto um esforço em direção à sabedoria, que se encontra na raiz de filosofar. Com esta nuance, parece se confirmar a percepção de Brandão, de que “Vitrúvio dirige-se para um arquiteto artesão”.
Penso que os arquitetos romanos, que projetaram o Panteón, o Coliseu, os Mercados de Trajano e as Termas de Caracala, deviam merecer, tanto quanto Brunelleschi, o status de intelectuais. Entretanto, a acepção na qual Vitrúvio emprega o termo teoria, não nos deixa dúvidas de que ele vê a arquitetura com alto grau de objetividade, embora esse traço não tenha implicado no desprezo ao caráter transcendente da forma, e nem numa visão mecanicista da função.
3. FORMA E FORMALISMO
A amplitude da abordagem que Brandão faz da forma arquitetônica tem um endereço principal: a crítica ao que ele considera o “formalismo vigente na arquitetura contemporânea”:
“A arquitetura contemporânea, mais do que romper com as formas tradicionais da harmonia compositiva, tem promovido o desencontro entre a aparência exterior e a utilidade, a economia e a solidez — entre a venustas, a firmitas e a utilitas, portanto — para dar-nos apenas o primeiro destes parâmetros como sua exclusiva referência axiológica e projetual. Para trafegar na esteticidade da vida contemporânea, ela, tal como as outras artes, hipertrofiou a dimensão da venustas, da imagem, da originalidade próprias a um universo estético completamente alheio às questões de utilidade, necessidade, moralidade e capacidade de construir um mundo humano "melhor e mais feliz".
Distinguo, aqui, dois níveis do problema: no primeiro colocaríamos a preocupação excessiva com a aparência dos edifícios. No segundo nivel estaria a imersão da arquitetura no mundo dos efeitos exclusivamente visuais.
Tal distinção torna-se importante, se considerarmos as críticas, também à produção contemporânea, feitas por Juhani Pallasmaa:
“(...)Como conseqüência do poder do olho sobre os domínios sensoriais, a arquitetura transformou-se numa forma de arte da imagem visual instantânea. Ao invés de criar microcosmos existenciais, representações corporificadas do mundo, a arquitetura projeta imagens retinais com o propósito de persuasão imediata.(...) Nossos edifícios perderam sua opacidade e profundidade, apelo sensorial e da descoberta, mistério e sombra”.
Ou seja, para Pallasmaa, o problema está na sub-utilização do potencial da forma arquitetônica, freqüentemente reduzida aos efeitos visuais. Poderíamos concluir então que, para ele, é desejável o aprofundamento, e não recuo ou comedimento, na exploração da forma, ou seja, fazê-la mais eficaz na produção de sensações múltiplas e não só visuais.
Entretanto, ao se reprimir o universo sensorial implícito na venustas e, como Alberti, almejar-se “uma vida melhor e mais feliz”, no âmbito do ensino, são bloqueadas ações pedagógicas relativas à forma, ações estas que restituiriam às escolas, a sua autonomia investigativa, fazendo-as menos vulneráveis à manipulação e interesses diversos. Por outro lado, considerando a amplitude dos papéis que a arquitetura deve exercer na cultura, creio que deveríamos nos alinhar com Vitruvio e realizar, na venustas, uma vida apaixonada.
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O texto completo de Carlos A. L. Brandão, se encontra em: Interpretar Arquitetura n6/vol.4, no endereço www.arquitetura.ufmg.br.ia
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