30 de mar de 2009

A vanguarda de costas


A minha formação como arquiteto teve como referências a linguagem e os métodos da arquitetura moderna os quais, no decorrer dos 70’s, estavam sendo contestados, no que pode ser descrito genericamente como uma disputa entre cinzas e brancos, entre o inclusivo e o exclusivo.


O incômodo com o estreitamento das possibilidades de expressão, situação na qual a arquitetura se viu enredada, não era só dos pós-modernistas. Nos anos 70, até o Kenzo Tange desconfiava das limitações daquele estilo tão internacional, tendo feito esse desabafo em alguma das surradas páginas da Architecture D’Aujourd’hui. Logo ele, pioneiro do modernismo japonês.
Talvez a genialidade de muitos arquitetos que, a todo o momento, faziam ressurgir o nosso entusiasmo pelo modernismo, tenha contribuído para a manutenção da rigidez da sua linguagem, pautada na explicitação dos materiais e das técnicas, logo convertidos em protagonistas da forma. Entretanto, rigor é virtude: o problema é quando um estilo se legitima com argumentos morais, pois é como um santo que se contentasse em não pecar, abstendo-se de operar maravilhas.


Tomemos como exemplo o Herbert Johnson Museum of Art, na Cornell University, projeto do escritório do IM Pei. A obra é de 1973 e mostra que amplas possibilidades de desenvolvimento ainda estavam abertas para o modernismo. As experimentações espaciais que ali ocorrem me parecem mais importantes do que o seu atrelamento aos dogmas do vocabulário moderno. Mesmo assim, na época, e para a maioria de nós, o uso do concreto aparente e a estrutura ousada eram mais importantes do que o próprio espaço. A forma, embora nem sempre derivada da função, não era discutida enquanto composição, por pudor.


A primeira evidência da mudança dos ventos foi o pós-modernismo, que revalorizou a cultura local e a tradição arquitetônica, colocando novamente em discussão a legitimidade e a pertinência das intenções plásticas. Nesse momento, encontramos o fundamental “Complexidade e Contradição em Arquitetura”, de Robert Venturi (1968), semeando um pluralismo que prevalece até hoje e me parece definitivo.


Em seguida, o universo lúdico, despertado pelo resgate da liberdade exercida pelos arquitetos em períodos anteriores, foi um dos motores do deconstrutivismo, que surge vestido de sofisticação intelectual, talvez pelo medo de ser acusado de um reles culto à aparência ou pela necessidade mesma de uma muleta conceitual. Nem todos, entretanto, aderiram ao discurso pós-estruturalista. Dentre eles, está Frank Gehry, que se dedicou à especulação espacial, formal e construtiva, incluindo um grupo de artistas na concepção e análise dos seus projetos. Não é por coincidência que Gehry é o objeto mais freqüente das criticas a experimentação formal: atacar Peter Eisenman, por exemplo, seria mais arriscado, pois aí o debate provavelmente seria pautado pela lógica dos discursos literários, escapando quase sempre da concretude edificada, nivelando ou desnivelando os contendores por sua cultura pessoal e não pelas evidências construídas.
É curioso que seja imputado ao projeto de Gehry, do Guggenheim, o desrespeito ao casco viejo de Bilbao, deixando de lado o feito extraordinário que a proposta realiza, ao integrar uma obra de infra-estrutura, um elevado, na composição do edifício: novamente aqui, pressupostos teóricos absolutos são colocados na frente da realidade, encobrindo-a.

Numa reação à exuberância plástica dos deconstrutivistas, uma onda neo-moderna invadiu a cena brasileira e mundial e tenta se impor mais uma vez como estilo hegemônico. Ela traz, por um lado, a covardia da maior parte das casas brancas de vidro verde** e por outro, a apologia dos sistemas construtivos, acompanhada do malabarismo estrutural que emperrou o modernismo. Mas essas unanimidades também já começam a perder o fôlego e os holofotes logo se voltarão para outras linguagens.
É o próprio movimento de construção e desmonte de estilos que reafirma a arquitetura como uma prática entranhada na cultura, embora tal aggiornamento não exclua atitudes mistificadoras e posturas conservadoras, assentadas sobre imagens gastas. São estas resistências que obstaculizam um debate mais aberto sobre a forma dos edifícios.

A forma é o aspecto dos elementos culturais que pode ser diretamente observado e o significado consiste nas associações que a sociedade liga a este elemento, já dizia Lynton*. Boa parte dos últimos 30 anos ficamos a discutir o significado como se ele dependesse unicamente da forma externa dos edifícios e nos afastamos de uma abordagem mais objetiva a respeito dela. Por outro lado, o significado é uma dimensão coletiva da arquitetura e se queremos discuti-lo deveríamos falar também sobre uso e função, aspectos nos quais os interiores são determinantes e fundamentais.
Surgem daí alguns paradoxos típicos do país da jabuticaba: queremos a adesão do usuário, mas não discutimos a sua apropriação dos espaços que propomos, posto que função é coisa de funcionalista e interior é objeto da decoração. Queremos o reconhecimento social por nossas contribuições à paisagem construída, mas consideramos a preocupação com a forma uma coisa menor, própria dos formalistas.

Numa anedota antiga, ao sair de casa de manhã, o marido deixa um bilhete: “Cara esposa, tome todas as providências, pois hoje à 20:30 hrs, nós iremos copular”. Essa formalidade gelada é correlata do distanciamento asséptico com o que muitos arquitetos tratam as questões plásticas, enchendo-se de pudores e temendo o arrebatamento: procuram limpeza e correção.
Buscam, como Alberti, uma existência feliz.
Considerando a amplitude dos papeis que a arquitetura deve exercer na cultura, creio que deveríamos nos alinhar com Vitruvio e realizar, na venustas, uma vida apaixonada.



* R. Linton, O Homem: uma introdução à antropologia
**casas brancas de vidro verde é uma categoria percebida por Sylvio de Podestá
Fotos:
AA: capa no n196, setembro de 1978
IM Pei: http://en.wikipedia.org/wiki/Herbert_F._Johnson_Museum_of_Art
Gehry: Ezra Stoler
Óleo:
The Kiosk of Trajan. Karl Hubert Frosch, 1884

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