19 de abril

Todo dia era dia de índio...





foto: David M. Ribeiro

drdh: city

Peter Zumthor: Prêmio Pritzker de 2009

Num post abaixo, falávamos de materialidade...
Comentários do juri:
"Nas mãos habilidosas de Peter Zumthor, como naquelas de artesãos consumados, materiais como placas de cedro ou vidro jateado, são usados de um modo que celebram suas próprias e únicas qualidades, todas a serviviço de uma arquitetura da permanência".
Zumthor disse que os seus projetos geralmente se originam com os materiais: "Eu trabalho um pouco como um escultor. Quando começo, a minha primeira idéia para um edifício, é o material. Eu acredito que arquitetura é sobre isto. Não é sobre papel, não é sobre formas. É sobre espaço e materiais".




No NY Times: http://www.nytimes.com/slideshow/2009/04/13/arts/design/20090413_ZUMTHOR_SLIDESHOW_index.html

It´s ok.

Sejamos democráticos: arquitetura é só para quem precisa de arquitetura.


Imagem de “Red Fly/ Blue Bottle”, uma peça escrita por Stephanie Fleischmann, com música de Christina Campanella.

Outro

A Smithsonian Institution realizou um concurso para a construção do National Museum of African American History and Culture, em Washington, o qual foi vencido por uma equipe liderada pelo arquiteto tanzaniano David Adjaye, com a participação do Freelon Group, Davis Brody Bond e do SmithGroup.
O desenvolvimento do projeto demandou 3 anos e a inauguração está prevista para 2015, a um custo estimado de US 500 milhões.














A situação e as cinco primeiras imagens são do projeto escolhido. As demais são das propostas de: Norman Foster, Moshe Safdie, A. Predock/M. Nolan, Diller Scofidio & Renfro.

A reportagem é do New York Times

Um arquiteto invisível?

Dois Museus
Cheguei a Bilbao numa manhã chuvosa de 98. O Guggenheim havia sido inaugurado há poucos meses, recolocando a arquitetura no seu papel de acontecimento popular. Fui a pé ver o museu, que fica numa das margens do Nervion, seguindo pela Avenida Sabino Arana, perpendicular ao rio, ao longo da qual foram aparecendo as maravilhosas conchas transparentes do Norman Foster, que dão acesso ao metrô projetado por ele. Daí chega-se ao Parque Kasilda Iturrizar e... Olé! O edifício surge à meia distância, inconfundível. Foi uma experiência marcante, pois apesar do dia nublado, o exterior em titânio brilhava intensamente, como se recolhesse todos os fótons disponíveis, devolvendo-os em seguida, matizados. Naquele momento, se me dissessem que era uma escultura de gelo eu acreditaria, mas como bom mineiro, teria que conferir. Foi o que fiz.

O projeto de Gehry, além de atrair as atenções do mundo, estabeleceu novos parâmetros para a arquitetura naquele final de milênio, colocando de novo a atenção de todos sobre a expressão plástica, justo quando o Olimpo arquitetônico estava mergulhado em sofisticadas, necessárias, porém exageradas operações intelectuais e digitais. O Gug Bilbao é materialidade explícita.

Numa situação climática semelhante, em janeiro de 2009, desembarquei em Kanazawa. Foi uma chegada atribulada, pois esqueci no trem nada menos do que o notebook, espantosamente recuperado algumas horas depois, já com um novo antivírus instalado. Em Kanazawa, Sejima e Nishizawa haviam construído em 2004, o Museu de Arte Contemporânea do Século 21, um nome curioso, que mostra bem as intenções dos que o conceberam. O edifício está num contexto de grande diversidade, tendo como vizinhos, residências, prédios públicos, museus e outras instituições culturais, além da proximidade de um dos mais apreciados jardins do Japão, o Kenrokuen. O Castelo de Kanazawa está logo à frente. A vizinhança é de grande delicadeza, pela escala dos edifícios e pela serenidade das relações público/ privado. O museu, que explora a transparência em muitos sentidos, acaba por funcionar como um amálgama que integra os diversos lugares no seu campo de influência, conseguindo esse feito, diferentemente do Gug Bilbao, não pelos atributos visuais, mas pela postura: em Bilbao, os olhares se voltam para o museu, já em Kanazawa, o museu é de onde eles partem.

No Gug Bilbao, fui impelido a contornar o edifício para apreciá-lo, descobrindo e me surpreendendo com as variações da forma, de escala e dos materiais. Gehry exige o nosso envolvimento físico, nos conduzindo a um passeio espetacular pelo sítio, fazendo-nos percorrer uma passarela entre um espelho d’água e o rio, a passar sob um elevado e subir uma escadaria escultural que revela novas perspectivas do edifício e da cidade: nos deixa sobre a ponte, de onde se pode bisbilhotar os interiores do museu, sem que se veja nada, efetivamente. De uma rua perpendicular, o museu aparece como uma flor de metal, emoldurada pelo casario do início do século XX. Visto do outro lado do rio, é um espetáculo a ser contemplado sem pressa.

No museu do Museu do Séc. XXI acontece o oposto: o exterior curvo e transparente frustra inicialmente a busca de algum espetáculo plástico e nos convida a entrar. O edifício é descrito no seu site, como “uma forma circular que não tem frente nem fundos, deixando-nos livres para explorá-lo em todas as direções”. Em termos: embora hajam três acessos, relacionados com as peculiaridades do terreno, a referência proporcionada pela via mais importante, marca uma entrada principal, que é reforçada pela presença de um hall com balcão de informações e bilheteria, o que acaba por definir frente e fundos, esquerda e direita: certos analistas se esquecem de que a percepção humana é que dá sentido ao que chamamos de “objeto”, relativizando a sua neutralidade.

No entanto, o que acontece de mais notável na experiência do MACXXIC, é o equilíbrio sutil entre disciplina e espontaneidade. Ao percorrer o museu somos sugados pelos corredores que quase sempre terminam numa extremidade aberta para o exterior, lembrando continuamente o mundo e a cidade. Assim, aquela experiência de introspecção, típica dos museus, é substituída por uma sensação de domingo no parque, como se estivéssemos passeando sob uma cobertura. De certo modo, é algo que lembra a grande marquise do Ibirapuera: um interior aberto. Mas ao contrário do vazio paulistano, em Kanazawa o espaço é ocupado por caixas brancas, de tamanhos diversos, cuja disposição às vezes justifica a observação de Toyo Ito sobre a arquitetura de Sejima, ao classificá-la de “diagramatic architecture”. Esse componente é perceptível, porém a pulsação do edifício, com variações de luz, antecipações, revelações e restrições, o deixa num plano secundário. Aliás, a evidência da racionalidade não poderia se ausentar, já que a transparência buscada por Sejima e Nishizawa reflete-se também na intenção de organizar o programa de modo claro. Isto é evidente desde o exterior.


Uma história
Esses dois exemplos, sendo atuais, deveriam ilustrar a desmaterialização da arquitetura, caso essa fosse uma condição de contemporaneidade. Tal fenômeno, que é percebido como a inevitável retirada do tectônico para o segundo plano, seria evidência de um processo histórico com início já na passagem das pirâmides às catedrais góticas, chegando até a transparência da arquitetura moderna e à imaterialidade dos espaços virtuais. O museu de Sejima, por certo é um edifício mais “imaterial” do que o de Bilbao, pelos atributos físicos e plásticos de ambos, o que lançaria então o edifício de Gehry em algum lugar do passado. Mesmo assim, o museu do século XXI, não estaria em melhores condições, pois sua transparência lhe asseguraria no máximo um lugar no século XX.

Quais serão os motivos de dois edifícios tão prestigiados, terem a sua atualidade contestada? Já adianto que tal contestação não é explícita, mas subjacente aos discursos que prescrevem aquelas condições. Para adequar a arquitetura ao Zeitgeist, os arquitetos ditos “investigativos” usam artifícios como a exacerbação do uso da linguagem digital, tanto nas obras quanto na concepção e optam por um pseudo-democratismo, ao abandonar as demandas funcionais em favor da liberdade de apropriação da obra pelo habitante.

Não existe conflito entre liberdade de uso e boas condições funcionais. Lugares são caracterizados por limites e o homem os cria ininterruptamente, seja numa perspectiva histórica, seja no cotidiano, ao construir sua casa ou ao sentar-se num parque. Ashihara os identifica na sutileza da toalha sobre a grama, ou no guarda-chuva aberto sobre os amantes e Semper, ao imaginar a origem têxtil da arquitetura, indica as dificuldades de se relacionar a densidade ao progresso, quando os temas são as vedações. Por outro lado, a ausência de partições sólidas como as paredes, o que favorece a continuidade do espaço e a sutileza na determinação dos lugares, é um fator cultural e pessoal que flutua no tempo: F. L. Wright, nos anos 1930, reconhece essa característica no espaço residencial dos americanos e propõe as usonian houses, onde a cozinha passa a ser o coração da casa, agora revelado. Noutro extremo, num projeto recente, a casa N, de S.Fugimoto, em Tokyo, apresenta a cozinha bem delimitada e separada dos demais espaços, não obstante o projeto se referir exatamente ao estudo e relativização dos limites construídos. Portanto, a integração e a indeterminação não são condições para a liberdade na apropriação dos espaços, e sim alternativas projetuais tão legítimas quando outras: a análise da situação/problema, feita sob o filtro dos interessados e da condução do arquiteto é que indica o caminho.

Os arquitetos são determinantes importantes para as relações entre o habitante e o ambiente construído, seja na condição de intérpretes ou na de propositores, e isto inviabiliza a neutralidade das construções. A idéia de um edifício que nada impõe e é pródigo em se adaptar aos humores cotidianos dos usuários é um velho sonho nutrido, provavelmente, em meio aos ideais de liberdade presentes na primeira metade do século XX, e que eclodem nos anos 60 e 70, numa série de questionamentos e de revisões, atingindo a arquitetura e particularmente o seu ensino. Na Escola de Arquitetura da UFMG, onde estudei, e provavelmente também nas demais escolas do Brasil, o pretenso autoritarismo do arquiteto foi muito criticado e as suas relações com as classes dominantes denunciadas. Quem não se lembra da expressão “arquiteto de madame”? Era tão comum quanto “arquiteto de prancheta”. Ambas se aplicavam tanto aos profissionais que faziam casas para os ricos quanto àqueles concentrados na tarefa de projetar, abstendo-se de engajar no movimento de mudança do mundo, entendido então, como a instauração de um regime de “justiça social”. Os discursos mundo afora, em prol da colocação dos conhecimentos do arquiteto a serviço de uma parcela mais ampla da população, ora corretos ora populistas, misturaram-se em seguida, àqueles que viam as considerações funcionais como fruto de autoritarismo, cerceamento da liberdade do habitante e imposição de hábitos. É nesse caldeirão que a indeterminação dos lugares passa a ser apregoada como saída ética, sendo realizada numa escala urbana em 1983, com o Parc de la Villette, de B. Tschumi. O projeto, cantado em prosa e verso durante quase vinte anos, foi um retumbante fracasso de público, que só entendeu os usos abertos das follies quando, no final dos 90’s, o Mc Donald’s se apropriou de uma delas.

Curiosamente, é do próprio Tschumi a afirmação de que “não há nenhuma arquitetura sem evento e sem programa...”. Embora a palavra “programa” tenha amplos significados, em arquitetura ela se refere ao conjunto de ações a serem desempenhadas nos espaços e que vão influir nas características de cada um deles. Mas hoje se prefere “evento” a “função”. O evento é uma probabilidade, mas também a função só é obrigatória em certas condições: num caixa de banco (exceção feita à CEF), devem ser desempenhadas algumas funções, que não podem ficar ao bel prazer do agente. Nos sanitários das nossas casas podemos fazer o que e quando quisermos, mas em certos momentos o faremos obrigatoriamente. Por outro lado, ninguém come ou deixa de comer só porque passou pela sala de jantar. Ou seja, o cotidiano é composto pela repetição e pela singularidade, e a liberdade de ação é exercida em diversos graus, condicionada até mesmo pelas relações sociais. Essa gradação está presente na arte do dançarino e na do malabarista.


Ground zero
Durante grande parte do século XX, avaliamos a performance dos espaços, prioritariamente pelo seu desempenho funcional, ambiental e construtivo. A partir dos anos 60, a ampliação da consciência acerca de quem habita os espaços que criamos, implicou num maior cuidado sobre as interfaces culturais e psicológicas dos projetos. O significado é fruto da adesão do usuário e sobre ele o arquiteto tem pouco ou nenhum controle, podendo no máximo, e numa hipótese otimista, criar condições para que ocorra. Hoje, numa confusão entre significado e simbolismo, os símbolos digitais substituíram os brasões e tem o mesmo papel de suposta chave de interpretação, embora sejam mais eficazes nas telas do que na realidade construída.

A revolução digital, que permitiria o aprofundamento das investigações sobre a forma e o espaço, se constituiu para muitos, num fim em si mesmo, aprisionando-os num mundo virtual auto referente que assombra o ensino de arquitetura. Assim, sob o pretexto de avançar na direção de uma arquitetura mais inclusiva e estimulante, muitas das propostas “avançadas” estão apenas dando vazão aos crescentes poderes e habilidades de processamento: nesse ambiente de intensa descoberta ferramental, sobra pouco tempo para a invenção arquitetural.

Num ambiente de livre expressão, a experimentação é sempre bem-vinda, pois estimula as práticas correntes. Entretanto quando um grupo pretende deter o privilégio da inovação e da busca, pode acabar prejudicando o desenvolvimento de toda uma profissão. É o que me parece ocorrer com a parcela pretensiosa da vanguarda arquitetônica que se auto-intitula “investigativa”, como se toda atividade do arquiteto não o fosse.

Retirar da inevitabilidade material dos edifícios a sua importância, transferindo-a para sistemas auxiliares que deveriam justamente intensificar as experiências inerentes à fruição dos lugares, não só é pretensão de tornar secundários os objetos, mas também é uma tentativa de transformação do arquiteto num profissional invisível, justamente no momento em que ele redescobre o seu papel civilizador.

L'Aquila

fonte: Corriere della Sera

Ora Dólmens!

There is no ecological architecture, no intelligent architecture, no fascist architecture, no sustainable architecture – there is only good and bad architecture.
Eduardo Souto de Moura



A idéia me ocorreu enquanto assistia a apresentação por um grupo de estudantes, da Casa em Moledo, projeto do português Eduardo Souto de Moura. A casa é, conceitualmente, uma laje singela apoiada sobre pedras. Lembrei-me dos dólmens e pensei: nada mais arcaico do que uma laje plana.

Creio que a laje plana é a memória do dólmen e não uma evolução do telhado, esse desprezado ancião tecnológico que em algumas escolas é “estudado” na disciplina de Desenho Arquitetônico, como se fosse algo tão fora de moda quanto o tira-linhas.


Exposta ao sol, uma laje de concreto chega a mais de 70 graus, calor que uma rocha com um metro de espessura absorveria facilmente. Entretanto, quando se trata de uma lâmina de concreto, com 10 ou 15 cm., a coisa muda de figura. Temos que tomar outras providências e agregar materiais que evitem que o calor e também a umidade, comprometam o concreto e os interiores. Isso há de custar alguma coisa no presente e no futuro, mas telhados também têm custo e precisam de manutenção, embora o fato de serem modulados, com as peças pré-fabricadas e facilmente substituíveis, além de usarem mão de obra fácil, lhes dê uma vantagem considerável.

Nos últimos 100 anos, a laje plana tem sido um dos elementos que melhor caracterizam o estilo moderno, e o seu uso como cobertura ainda continua tentador, pois a liberdade na definição do partido cresce exponencialmente, se comparada aos telhados, que exigem rigor geométrico e controle das dimensões e proporções dos volumes a serem cobertos. As lajes não: elas podem ser interrompidas, desniveladas e modeladas sem imporem demasiados condicionantes ao projeto. Isto sem dúvida aumenta as possibilidades de que ocorram arbitrariedades projetuais, mas também torna a percepção plástica mais previsível do que as superfícies inclinadas dos telhados.

Entretanto, o aspecto mais controverso das lajes impermeabilizadas é que, além da sua associação ao modernismo, elas são freqüente e equivocadamente consideradas sinais de contemporaneidade como se fossem, por si só, capazes de figurar “a cara do nosso tempo”. Penso que não temos esta escolha. Ao presente pertence tudo que acontece no presente. O que fazemos e propomos nos projetos reflete o nosso tempo, mesmo se for anacrônico, mesmo se for inadequado, pois as contradições também fazem parte da realidade. Certos períodos da história são, inclusive, caracterizados por elas. Nem mesmo temos domínio sobre o que terá valor aos olhos do futuro: circunstâncias fortuitas frequentemente iluminam fatos, produtos e pessoas pouco relevantes, situação que costuma perdurar por um longo tempo até que a escala de valores readquira bom senso. Quando readquire.



O oposto também é verdade, como no caso da Torre Eiffel, construída há 120 anos e que foi alvo de protestos pedindo a sua demolição. Hoje é um dos mais importantes monumentos de Paris. Sem dúvida ela é a expressão tecnológica do seu tempo e isto pode ser um dos motivos da sua permanência, entretanto, as reações à sua construção são igualmente significativas quando se quer compreender aquele momento.

Quem entende mais profundamente a língua alemã, sugere que é prudente fazer acompanhar a idéia de “Zeitgeist”, “espírito do tempo”, pela de “Weltanschauung”, que significa “visão de mundo”, ou “ideologia”. Me parece pacífico que nos aproximamos do espírito do tempo a partir de uma visão de mundo, ou seja, o espírito do tempo que percebemos é aquele condicionado pela nossa visão de mundo. Reinaldo Azevedo avança mais nessa questão: “Quando falamos de uma “Weltanschauung”, estamos, na verdade, tratando de algo mais entranhado na vida e na cultura do que dá a entender a nossa “visão de mundo”. Trata-se de um condicionamento do olhar e do pensamento — ou, eventualmente, da morte do pensamento”.
O que não está em movimento está morto, e assim também é com as idéias.



Um construtor gótico poderia ter criticado a capela Pazzi, de Brunelleschi, por sua pesada estrutura, pois diante do estado da arte da técnica naquele momento, ela era um retrocesso. Entretanto, o que os renascentistas pretendiam expressar, não eram avanços tecnológicos.

Não me parece fazer o menor sentido estabelecer, em arquitetura, restrições a priori, a não ser em face de algum condicionante programático. Em certos momentos o telhado será a melhor solução, em outros a laje plana e na maioria das situações, tanto faz, exceto se a decisão for deslocada para o espaço pessoal das nossas preferências e crenças. Sendo assim, há que ser questionado o papel das escolas de arquitetura, quando se transformam em porta-vozes e propagandistas de linguagens pretensamente “de ponta”, apoiadas em preconceitos e não em evidências.

A pluralidade deveria ser estimulada ou, no mínimo, assegurada. Foi o que pude constatar no Estúdio dirigido pelo professor Shin Takamatsu, na Universidade de Kyoto: as respostas dos estudantes ao trabalho proposto por ele no segundo ano de curso, apontavam diversas direções de investigação, sem que tenham sido induzidas pela presença emblemática do mestre, um arquiteto cuja produção é personalíssima além de internacionalmente reconhecida. Pelo contrário, Takamatsu valorizava toda proposta bem fundamentada.

Já por aqui, a sombra das vanguardas paira vigilante e predadora sobre a produção acadêmica.

GP da Preservação

O texto abaixo foi construído com pedaços de reportagem veiculada no Estado de Minas de hoje, 03/abril/2009.

A Igreja de São Francisco de Assis, Mariana, integra o conjunto completado pelo Santuário de Nossa Senhora do Carmo, pelo prédio da Câmara Municipal e pelourinho, todos do século 18.
A igreja foi totalmente recuperada há cerca de 10 anos.
“Talvez ela esteja precisando de manutenção, pintura e restauração das obras de arte”, diz o prefeito Camêllo.
“O perigo é desabar e matar alguém”, diz o promotor.
“Os danos são consequência do excesso de umidade proveniente de infiltrações e do ataque intenso de cupins”, diz o Iphan.
O Corpo de Bombeiros fez boletim de ocorrência, datado de 5 de janeiro, que constata danos em pinturas do Mestre Ataíde.
Em 10 de fevereiro, o Iphan encaminhou relatório de vistoria à Ordem Terceira de São Francisco de Assis, “para conhecimento e providências urgentes”.
O padre Paulo Barbosa, “diz que não sabia do laudo do Iphan e que só tomou conhecimento do problema depois da interdição. “Passei de carro e vi a igreja lacrada”.

Grid de largada:
Em quinto, o padre. Depois, o prefeito, o Iphan, os Bombeiros e na pole position, os cupins.

Vai ser uma corrida sem emoções...


foto: Jessica Aquino,no Flick

Chutes Certeiros

Seguem alguns comentários do arq. Sylvio de Podestá, sobre posts desse blog (do chute 5 pra baixo, são sobre posts do arquivo). Não vou falar das qualidades do Sylvio agora, pra não parecer que estou querendo amansá-lo, mas, de cara, ele já pegou o espírito da coisa: o Pau da Barraca serve pra sustentar e pra ser chutado.
É mais útil na segunda função.

A seguir as observações do nosso ponta-de-lança:

Chute 1: “Alguns edifícios serão peças de show, monumentos. Outros contribuirão silenciosamente para a integridade do tecido urbano”. (J.S.Polshek) Claro, o traduzo normalmente como a existência de arquiteturas emblemáticas, prima donas ou estreladas com o percurso até seu "adro" margeado por coadjuvantes que deveriam ser de primeira linha e com o silêncio que lhes convém;

Chute 2: . Só gostam de publicações com muitas figuras. Eu, particularmente, não consigo perceber arquitetura apenas pelo arquitetês. Arquitetura publicada sem figuras, coadjuvantes ou principais, é masturbação pretensiosa, é imaginar que mesmo em poesia o texto carregue mais informações do que um simples corte ou outras cositas más;

Chute 3: ... e mostra que amplas possibilidades de desenvolvimento ainda estavam abertas para o modernismo. ...semeando um pluralismo que prevalece até hoje e me parece definitivo. Duas questões complementares: cai o modernismo dogmático, o da cartilha, o que dizia ser seus irmãos o capital e o tecnológico disponíveis e abre definitivamente para o "bicho" geográfico do pós-modernismo que até hoje, acreditam alguns, ser um tanto de colunas gregas ou neo-clássicas, cores forte e frontões e não a possibilidade de antever o necessário pluralismo, único capaz de mesclar o conhecimento universal com cultura local e ainda continuar universal sem necessariamente participar do star system ou de qualquer outro international style da vida. Opa! E a meninada neoneomoderna capitaneada pelos novos brancos (longe dos Five) onde o verde do vidro não diz exatamente das nossas florestas que na verdade estão nas longilíneas portas e grandes decks localizados de um só lado dos tanques de uma raia e bordas infinitas? (Ufa!)
Aí o chute na barraca há de ser visto não como a grade da Rainha que foi uma imposição do governo Newton que achava ali, auditório aberto e disponível, possibilidade de uma bem montada trincheira de greve dos professores estaduais que não o admiravam capitalisticamente falando (época onde o salário era mais importante que a qualidade do ensino e seus locais arquipedagógicos). Nada mudou mas a grade continua e não conseguimos retira-la. Provisório definitivo.

Chute 4: ...queremos a adesão do usuário, mas não discutimos a sua apropriação dos espaços que propomos, posto que função é coisa de funcionalista e interior é objeto da decoração. Vejamos então: quando Venturi sugere que os arquitetos desçam do banquinho narcisista onde subiram com sua cartilha operacional, para mim dizia (e vejo isto com uma clareza de Rio Bonito) que o usuário é que deve receber o que propomos e deve receber a partir de um diálogo onde ele é interlocutor e não ouvinte apenas. Daí não é possível que surja projetos "assinados", com a cara de quem niemariza suas bolotas brancas como a dizer "átilahuno stay here ou pisou neste gramado de cimento agora ágora/praça dos poderes ou dos memoriais latinoamericanos";

Chute 5: ...assegurando que tais alterações não descaracterizem a proposta original, já que o atendimento às exigências do patrimônio e mesmo do programa, eram parte do escopo do concurso. Este projeto vencedor é um passo interessante na forma de interpretar patrimônio tão frágil, algo meio Herzog&Meuron, e seu pós parto tantas vezes alterado foi uma imensa pressão feita pelo patrimônio que desatento foi obrigado a calar-se pressionado por poderes palacianos, pela rápida apropriação sindical como forma presencial imediatista e, pior ainda, como demonstração de força de um governo palaciano que, já prevendo embates filosóficos e fisiologistas não previstos para sua imensa campanha "cultural", sorrateiramente contratava (ou tentava, pois foi barrado pela possibilidade de mais uma entrada do MP) o arquiteto governamental de plantão (o que quer construir sozinho todos os prédios institucionais do governo local e outros) que emburrecido partiu para outros notoriosaberes. Mais adesão do usuário impossível, só que o usuário é meu representante (meu não, de um punhado de gente). Quanto ao prédio vizinho, a proposta é coisa de paulista, quer fazer prédio em qualquer lugar e este é cópia da proposta carioca pritzkrafada (acho que para o Banco do Brasil, lá no seu centro cultural). Por outro lado o planetário, também uma conquista notória, está parado porque outros larápios roubaram os vidros da TIM (?) e... elefante enferrujado no pedaço. O patrimônio disse alguma coisa??? Qual deles??? Porque este medo conveniente de concursos? Para gerar ou objetos do desejo penniano ou calabocas de centros administrativos niemarescos?

Chute 6: ...creio que é do interesse da nossa cultura, reconhecer a excelência da produção desse colega discreto... Competente sim, discreto não. A forma como lobiliza seus projetos é de uma indiscrição, de uma violência individual que impossibilita qualquer outro tipo de experiência institucional neste e outros futuros governos já conversados. Acredito que ocupa um bom lugar na arquitetura brasileira mas precisa compartilhar seu discurso filosófico com o discurso classista, com a defesa real do concurso como lícita forma de contratação profissional e eliminar de vez este formato lobista. Até Sir Foster ganha e perde concursos!! Vigliecca montou uma equipe só para dizer que ganha muito concurso e descobriu agora que alguns vão ser construídos. Pena! Isto fica parecendo dor de corno, mas pode acreditar que em momento algum estou defendendo uma causa própria e sim ampliando o debate. Para mim não quero nada tão grandioso, nada tão complicado que interfira na minha saudável disponibilidade para tomar cerveja com amigos.

Chute 7: "Podemos nos gabar de haver construído a melhor cidade do Brasil. Somos grandes, ousados, modernos! É verdade; mas poderíamos ser tudo isso, conservando as duas mais louváveis virtudes dos mineiros: a simplicidade e a despretensão". Sei não!

Blog é prá isso? Prá gente ficar falando um tanto de coisa e mandar prô ar? Então foi.
Sylvio de Podestá depois de 23 minutos mais ou menos.

O Possível, o Necessário, o Desejável

A arquitetura é imensa. Da psicologia profunda à semiologia, tudo na humanidade nos interessa e nos diz respeito.
Uma vez no seu território, as possibilidades de reflexão são inúmeras: Bernard Tchumi devaneia com humor: “Para apreciar realmente a arquitetura você pode, até mesmo, precisar de cometer assassinato”. John Dinkeloo desenvolveu o uso do poliuretano na construção, dentre outras inovações tecnológicas, algumas patenteadas. Analisem o Parc de La Villette (B.Tchumi) e o Museu de Portland (J.Dinkeloo com K.Roche): a arquitetura está presente em ambos.
Qual o peso adequado, da filosofia e da tecnologia, num curso de arquitetura? Existe consenso sobre o ponto de equilíbrio?
Por outro lado, “se o espaço urbano é espaço de objetos (ou seja, de coisas produzidas)” (B.Contardi), o que diferencia o objeto da obra de arte? Qual a importância de ambos no espaço?
“Alguns edifícios serão peças de show, monumentos. Outros contribuirão silenciosamente para a integridade do tecido urbano”. (J.S.Polshek)

Parece que a arquitetura admite várias categorias de objetos: a avaliação de que os edifícios que não são obras de arte, são mera engenharia, é tão excludente quanto aquela que diz ser a arquitetura, acima de tudo construção.
No intuito, louvável, de tornar a arquitetura uma atividade mais profunda, talvez estejamos exigindo dos estudantes mais do que a sua maturidade pode dar. O que pretende ser estímulo, acaba repelindo: quase todos dão graças quando se livram da teoria, da escola e carregam o trauma pela vida profissional afora. Só gostam de publicações com muitas figuras. Figuras que tem dificuldade em decifrar.

A vanguarda de costas

A minha formação como arquiteto teve como referências a linguagem e os métodos da arquitetura moderna os quais, no decorrer dos 70’s, estavam sendo contestados, no que pode ser descrito genericamente como uma disputa entre cinzas e brancos, entre o inclusivo e o exclusivo.


O incômodo com o estreitamento das possibilidades de expressão, situação na qual a arquitetura se viu enredada, não era só dos pós-modernistas. Nos anos 70, até o Kenzo Tange desconfiava das limitações daquele estilo tão internacional, tendo feito esse desabafo em alguma das surradas páginas da Architecture D’Aujourd’hui. Logo ele, pioneiro do modernismo japonês.
Talvez a genialidade de muitos arquitetos que, a todo o momento, faziam ressurgir o nosso entusiasmo pelo modernismo, tenha contribuído para a manutenção da rigidez da sua linguagem, pautada na explicitação dos materiais e das técnicas, logo convertidos em protagonistas da forma. Entretanto, rigor é virtude: o problema é quando um estilo se legitima com argumentos morais, pois é como um santo que se contentasse em não pecar, abstendo-se de operar maravilhas.


Tomemos como exemplo o Herbert Johnson Museum of Art, na Cornell University, projeto do escritório do IM Pei. A obra é de 1973 e mostra que amplas possibilidades de desenvolvimento ainda estavam abertas para o modernismo. As experimentações espaciais que ali ocorrem me parecem mais importantes do que o seu atrelamento aos dogmas do vocabulário moderno. Mesmo assim, na época, e para a maioria de nós, o uso do concreto aparente e a estrutura ousada eram mais importantes do que o próprio espaço. A forma, embora nem sempre derivada da função, não era discutida enquanto composição, por pudor.


A primeira evidência da mudança dos ventos foi o pós-modernismo, que revalorizou a cultura local e a tradição arquitetônica, colocando novamente em discussão a legitimidade e a pertinência das intenções plásticas. Nesse momento, encontramos o fundamental “Complexidade e Contradição em Arquitetura”, de Robert Venturi (1968), semeando um pluralismo que prevalece até hoje e me parece definitivo.


Em seguida, o universo lúdico, despertado pelo resgate da liberdade exercida pelos arquitetos em períodos anteriores, foi um dos motores do deconstrutivismo, que surge vestido de sofisticação intelectual, talvez pelo medo de ser acusado de um reles culto à aparência ou pela necessidade mesma de uma muleta conceitual. Nem todos, entretanto, aderiram ao discurso pós-estruturalista. Dentre eles, está Frank Gehry, que se dedicou à especulação espacial, formal e construtiva, incluindo um grupo de artistas na concepção e análise dos seus projetos. Não é por coincidência que Gehry é o objeto mais freqüente das criticas a experimentação formal: atacar Peter Eisenman, por exemplo, seria mais arriscado, pois aí o debate provavelmente seria pautado pela lógica dos discursos literários, escapando quase sempre da concretude edificada, nivelando ou desnivelando os contendores por sua cultura pessoal e não pelas evidências construídas.
É curioso que seja imputado ao projeto de Gehry, do Guggenheim, o desrespeito ao casco viejo de Bilbao, deixando de lado o feito extraordinário que a proposta realiza, ao integrar uma obra de infra-estrutura, um elevado, na composição do edifício: novamente aqui, pressupostos teóricos absolutos são colocados na frente da realidade, encobrindo-a.

Numa reação à exuberância plástica dos deconstrutivistas, uma onda neo-moderna invadiu a cena brasileira e mundial e tenta se impor mais uma vez como estilo hegemônico. Ela traz, por um lado, a covardia da maior parte das casas brancas de vidro verde** e por outro, a apologia dos sistemas construtivos, acompanhada do malabarismo estrutural que emperrou o modernismo. Mas essas unanimidades também já começam a perder o fôlego e os holofotes logo se voltarão para outras linguagens.
É o próprio movimento de construção e desmonte de estilos que reafirma a arquitetura como uma prática entranhada na cultura, embora tal aggiornamento não exclua atitudes mistificadoras e posturas conservadoras, assentadas sobre imagens gastas. São estas resistências que obstaculizam um debate mais aberto sobre a forma dos edifícios.

A forma é o aspecto dos elementos culturais que pode ser diretamente observado e o significado consiste nas associações que a sociedade liga a este elemento, já dizia Lynton*. Boa parte dos últimos 30 anos ficamos a discutir o significado como se ele dependesse unicamente da forma externa dos edifícios e nos afastamos de uma abordagem mais objetiva a respeito dela. Por outro lado, o significado é uma dimensão coletiva da arquitetura e se queremos discuti-lo deveríamos falar também sobre uso e função, aspectos nos quais os interiores são determinantes e fundamentais.
Surgem daí alguns paradoxos típicos do país da jabuticaba: queremos a adesão do usuário, mas não discutimos a sua apropriação dos espaços que propomos, posto que função é coisa de funcionalista e interior é objeto da decoração. Queremos o reconhecimento social por nossas contribuições à paisagem construída, mas consideramos a preocupação com a forma uma coisa menor, própria dos formalistas.

Numa anedota antiga, ao sair de casa de manhã, o marido deixa um bilhete: “Cara esposa, tome todas as providências, pois hoje à 20:30 hrs, nós iremos copular”. Essa formalidade gelada é correlata do distanciamento asséptico com o que muitos arquitetos tratam as questões plásticas, enchendo-se de pudores e temendo o arrebatamento: procuram limpeza e correção.
Buscam, como Alberti, uma existência feliz.
Considerando a amplitude dos papeis que a arquitetura deve exercer na cultura, creio que deveríamos nos alinhar com Vitruvio e realizar, na venustas, uma vida apaixonada.



* R. Linton, O Homem: uma introdução à antropologia
**casas brancas de vidro verde é uma categoria percebida por Sylvio de Podestá
Fotos:
AA: capa no n196, setembro de 1978
IM Pei: http://en.wikipedia.org/wiki/Herbert_F._Johnson_Museum_of_Art
Gehry: Ezra Stoler
Óleo:
The Kiosk of Trajan. Karl Hubert Frosch, 1884

Agora vai... de novo!

Parece que vamos começar novamente...